Bagatelle per un Alph-Art

Tra le mura di casa

CI sono giornate che ti cambiano la vita. E lo fanno con uno di quei semplici gesti che scandiscono la quotidianità.

Il lettore di fumetti francesi che avesse fatto la consueta capatina in edicola in una fredda mattina del febbraio 1978 avrebbe visto una copertina nuova e inattesa fare capolino. Già il titolo avrebbe potuto dargli fastidio: “(À suivre)”, “(Continua)”, una promessa di incompiutezza.

Il nuovo mensile, pubblicato dall’editore belga Casterman, si apriva con un editoriale, firmato da Jean-Paul Mougin, il direttore, che metteva subito in chiaro le cose:

«”(À suivre)” chiederà ai maestri del nuovo genere di esprimersi in libertà assoluta. “(À suivre)” presenterà tutti i mesi i nuovi capitoli di grandi racconti senza porre limiti di lunghezza che non siano quelli voluti dagli autori stessi. Con tutta la sua densità romanzesca, “(À suivre)” sarà l’irruzione selvaggia del fumetto nella letteratura.»

Adesso che non si fa altro che parlare di graphic novel, questo manifesto, in apertura di una rivista sconosciuta, rischia di sembrare niente affatto ambizioso, ma nel febbraio del 1978 il mercato del fumetto francofono aveva una forma chiara e definita che doveva svilupparsi, senza violazione alcuna, all’interno di un formato unico. René Goscinny e Albert Uderzo, partendo dalle pagine del settimanale per ragazzi “Pilote”, avevano imposto, con lo straordinario successo di Asterix, una forma rigidissima alla serialità francese e belga: albi cartonati, di grande formato, composti da 48 pagine a colori. Certo, ci si poteva spingere fino a 64 pagine ma, in quel caso, o ci si chiamava Hergé e si stava pubblicando Tintin o si rischiava di passare per eccentrici un po’ stonati.

Tra il 1972 e il 1974 alcuni autori meravigliosi avevano tentato di opporsi alla forma che stava assumendo l’industria, pubblicando le riviste “L’Écho des Savanes” e “Métal Hurlant”, ma le rivoluzioni che tentavano di abbracciare non volevano in alcun modo far irrompere selvaggiamente il fumetto nella letteratura: “L’Écho” voleva liberare la comicità da ogni moralismo, senza per questo essere «bête et méchant» come “Charlie hebdo”; “Métal” cercava la più totale libertà visuale in storie a forma di elefante o di fiamma di cerino.

Sulla copertina del primo numero di “(À suivre)” campeggiava uno strano personaggio disegnato con segno grosso e inconfondibile: l’omino indossava un completo tre pezzi e una bombetta, gettava sul mondo uno sguardo spaventato e brandiva uno oggetto stravagante che sembrava un tegame fondo dal manico lunghissimo. Era il protagonista del fumetto più importante pubblicato in quell’importantissima prima uscita: Ici Même di Jean Claude Forest e Jacques Tardi.

Con il titolo del primo capitolo, Il paese chiuso, quello strano fumetto sarebbe uscito, nel novembre del 1980, anche in italiano, direttamente in volume, per L’Isola Trovata di Luigi Bernardi.

Nella prefazione, Forest godeva dell’assenza di vincoli:

«A noi è stata risparmiata la maggior parte di quelle costrizioni generalmente imposte al fumetto per ragioni editoriali ed economiche. Al diavolo le sceneggiature a episodi regolari con falso epilogo, il numero di pagine limitate. L’eroe e l’antieroe. Al diavolo soprattutto la peggiore delle servitù (perché la più subdola); quella che conduce gli autori a riagganciarsi a un genere ben definito, ben schedato: fantascienza, humour, avventura, erotismo, ecc. Una sola costrizione ha forse giocato a livello della realizzazione: il lavoro senza ritocchi, senza possibilità di pentimenti. Poiché, contrariamente al romanzo e alla pièce teatrale, sui quali si può ancora lavorare dopo aver scritto la parola “fine”, Il paese chiuso è stato realizzato , come succede ancora per la maggior parte dei fumetti, secondo la prassi che rimanda al romanzo di appendice di una volta, e cioè “a dispense”: appena terminato, il capitolo veniva consegnato alla rivista “(À suivre)”, fotografato, stampato e pubblicato.»

Un fumetto sconfinato, incapace di aderire a qualsivoglia genere, privo di figure eroiche, che si sviluppava per centosettantaquattro pagine dense di racconto e di inchiostro pesante come catrame.
Tutta questa libertà era servita ai due autori per raccontare un storia ingabbiata da alte mura.

La tenuta di Montetetro è divisa da pareti, pur non avendo un tetto. Sui bordi che separano tutti gli ambienti scorrazza il signor Dall’Alto, padrone dei muri e depositario delle chiavi delle porte che consentono agli abitanti della tenuta di spostarsi da una stanza di vita quotidiana all’altra. Un distanziamento sociale rigidissimo, governato da regole ferree, messo in atto per contenere la propagazione del racconto e impedire la pandemia narrativa.

Ici Même è proprio ora, proprio qui. È la metafora perfetta del lockdown. Contatti controllati che devono avvenire solo per comprovata necessità. Individui che devono dichiarare a un controllore, che trattano con indifferenza che rasenta il disprezzo, le ragioni del loro vivere ordinario; possono muovere i loro corpi in un paese chiuso solo se muniti di autocertificazione.

Il fumetto di Forest e Tardi non dice, però, cosa accada tra le mura di casa. Per quello dobbiamo partire da un altro punto.

Poco prima della fine della prima fase della dittatura del generale Franco, che gli storici tendono a far coincidere con l’attuazione del piano di Stabilizzazione del 1959, un gruppo di fumettisti aveva dato vita a una rivista umoristica rivolta a un pubblico di adulti. Il titolo era “Tío Vivo” e i suoi autori erano mossi da ragioni di indipendenza creativa e, soprattutto, economica. Un momento interessante della produzione spagnola che Paco Roca ha voluto raccontare nel suo L’inverno del disegnatore. Nel 1961, “Tío Vivo” e i suoi autori erano ritornati sotto l’egida dell’editore Bruguera, dal quale erano inizialmente fuggiti, e la testata era rinata con un nuovo numero 1, datato 6 marzo. Proprio in quella nuova prima uscita, il venticinquenne Francisco Ibáñez, già autore di Mortadelo y Filemón, iniziava una serie nuova, 13 rue del Percebe.

Ibáñez pubblica, sulle pagine di “Tío Vivo”, 314 episodi della sua serie. Ognuno di questi si sviluppa in un’unica tavola e sembra pensato per infrangere le certezze di chi chiama il fumetto “arte sequenziale”. Tutte le pagine di 13 rue del Percebe hanno la medesima struttura. Rappresentano il palazzo, di cui il titolo fornisce l’indirizzo, nella sua interezza: un edificio di tre piani con un negozio di frutta e verdura e la portineria al pian terreno, due appartamenti per piano, un sottotetto, un terrazzo sul tetto, scale e ascensore e, in aggiunta, un pezzo di marciapiede e un tombino spesso aperto. In ognuno degli ambienti accadono vicende, vagamente correlate, che coinvolgono personaggi ricorrenti.

Un fumetto a forma di casa. Un fumetto privo di sequenze narrative. Un fumetto non fumetto.

Gli inquilini dell’edificio sono quasi sempre in casa, si muovono poco e per motivate esigenze, raramente interagiscono tra di loro. Un lockdown, mai dichiarato, costringe questi frenetici personaggini alla detenzione domestica. Fanno buon viso a cattivo gioco, ma la loro situazione è peggiore della nostra: sono rinchiusi in monolocali disadorni, grandi come la vignetta di un fumetto. In questa condizione di prigionia imposta per decreto (e poco importa se il vincolo dato da un governo o dalle regole della serialità), devono menare la propria normalità quotidiana. Una consuetudine fatta di ilarità, di angosce, di gioia ma anche di noia, di abusi subiti, di manutenzione domestica, di violazioni, di risate, di liti furibonde, di scoperte meravigliose, di figli rumorosi, di animali domestici, di solitudine, di voglia di stare da soli, di strade che chiamano…

La nostra vita, ai tempi del lockdown, sintetizzata in pagine perfette da un fumettista venticinquenne quasi sessant’anni fa.

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