Come se fosse Antani (12 di 12)

Capitolo dodicesimo – Questione di sguardi

L’ultimo capitolo della dozzina. Dove, senza avere la presunzione – ma la speranza un pochino sì – che diventino conseguenze, tiro le conclusioni di questo che, più che un saggio, mi piace considerare una sorta di pamphlet.

Sono sempre più rare le serate in cui, i miei figli e io, ci troviamo tutti a casa contemporaneamente per cenare e poi vederci un film. È giusto così, mica mi lamento. Ormai la vita e gli interessi li portano in direzioni diverse da quella del salotto di casa.  Comunque, per quanto rare queste serate capitano. Qualche giorno fa, per esempio, dopo le mie ottime pennette alla Bakunin ci siamo sparapanzati sul divano per scegliere un film da vedere. Dato che sono entrambi digiuni ci cinema horror, si sono alsciati convincere a riempire una lacuna e guardare un capostipite del genere slasher: The Texas Chainsaw Massacre (per chi irresponsabilmente si ostina a fruire film doppiati: Non aprite quella porta).

È un film del 1974. Quindi stesso periodo del film di cui ti sto parlando da 11 capitoli, e come Amici Miei porta abbastanza male, dal punto di vista formale, tutti gli anni che ha. I motivi sono molto diversi, ma i suoi 50 e più anni quest’horror li dimostra pesantemente tutti. Tob Hooper aveva già in questa sua opera prima idee e intuizioni registiche che a Monicelli non sarebbero mai nemmeno passate per il cervello, e comunque è stato un gigante: in dieci anni, tra il 1977 e il 1986 inanella una serie di film di genere imprescindibili. Eaten Alive, The Funhouse, Space Vampires, Invaders from Mars e The Texas Chainsaw Massacre 2, tra I quali si infila, nel 1982, un vero capolavoro: Poltergeist. Vabbè, lì c’era lo zampino di Steven Spielberg e con lui a scrivere e a produrre voglio vederti a fare una cosa che sia poco meno del capolavoro assoluto!

Ma torniamo al divano sul quale stiamo guardando il primo Texas Chainsaw Massacre. Mentre il figlio grande (sarà per deformazione professionale: ha studiato alla Scuola Civica di Cinema Luchino Visconti) tra gli inesorabili segni del tempo che marcano il film, rileva comunque l’originalità – per allora –  delle inquadrature e di alcune scelte di scrittura sottolineando che la cosa invecchiata peggio è lo stile generale di recitazione, il figlio piccolo – al quale della storia del cinema non frega niente e guarda i film solo per il piacere che danno le storie che raccontano (i suoi campi di indagine sono altri e mi stupisce ad esempio per la conoscenza che ha del rap francese) stigmatizza il film come una roba decrepita, noiosa, lenta e con dialoghi inverosimili per non parlare delel situazioni.

Hanno ragione entrambi. Questo film è importantissimo dal punto di vista storico ma non sta in piadi a una visione attuale. Non fa paura, fa sostanzialmente pena. Nessun adolescente di oggi (anch’io avevo 15/16 anni quando lo vidi per la prima volta a inizi anni Ottanta, credo al Mexico, ma avevo anche un altro immaginario) oggi resterebbe a guardarselo se non fosse obbligato. E non è come pensa qualche nostalgico laudator temporis acti che gli adolescenti adesso non sono più capaci di attenzione e concentrazione. Sono attenti e interessati eccome, a ciò che li riguarda e che gli parla del tempo in cui vivono con la loro stessa lingua. Quando gli ateniesi del quinto secolo Avanti Cristo andavano a vedersi Le Baccanti di Euripide, mica assitevano a un’opera filologicamente, antropologicamente e storicamente contestualizzata, ma a una storia e a una messa in scena a loro contemporanee. Se non siamo mossi da interessi di studio, le rappresentazioni, le scritture, le architetture visive, le storie che non ci risultano contemporanee, sostanzialmente non ci interessano. I musei, le biblioteche e le cineteche, anche se non ci muove lo stolido furore marinettiano e non vogliamo distruggerli, sono luoghi che ci annoiano mortalmente.

Gli italici nemici giurati della woke culture si dividono in due categorie. Quelli volgari e sguaiati, che  non frequenteresti nemmeno obbligato con la pistola alla nuca, che si agitano dai podcast e dalle testate online più screditate (i cruciani e le soncini, per intenderci) e quelli raffinati, i cui testi invece frequenti con interesse per gli spunti che ti danno (per quanto gli aforismi di Sun Tzu, spacciati per tecniche militari, siano un ammasso di cazzate tenute in considerazione ormai solo da qualche vecchio manager rincoglionito, quella sul conoscere il proprio nemico ha un fondo di verità), che camuffati da intellettuali liberal se ne stanno arroccati tra le pagine de “Il Foglio”. Due di questi, nel corso del 2025 si sono occupati, per motivi diversi proprio di Amici miei. Guido Vitiello, nella sua rubrica “Il Bi e il Ba” del 17 giugno 2025, parte da una scena del film (quella in cui il Sassaroli rifila al Melandri, come un unico oggetto tenuto insieme dalla catena degli affetti, tutto il pacchetto di moglie, figli e cane) per deridere il pride e fare la sua solita tirata filosionista camufatta da critica all’antisemitismo. Circa due mesi dopo, il 22 agosto, Andrea Minuz racconta, in un articolo, di averlo fatto vedere ai suoi studenti e di averne ricevuto, con fervore inquisitorio, un netto rifiuto dettato da quel “paio di ideuzze woke” che sarebbero tutto l’orizzonte culturale della generazione Z. Poi, con un triplo salto mortale retorico indica la prima edizione critica dei Quaderni del carcere di Antonio Gramsci (uscita a cura di Valentino Gerratana proprio nel 1975) come causa della politicizzazione di tutto che portò alla lotta armata. Ai Quaderni contrappone Amici miei come linguaggio di puro cazzeggio scevro da sovrastrutture e ideologie. Chiude il pezzo sostenendo sostanzialmente che i suoi studenti non lo capiscono, il film, perché si rifiutano di storicizzare e contestualizzare. A dimostrare la malafede ossessivamente antiwokista di un simile ragionamento bastano due argomentazioni. In primo luogo: Amici miei (come spero di aver dimostrato nella parte centrale di questo pamphlet) è un film assolutamente ideologico. Al punto che, il suo collega (il Galeazzo Musolesi della battaglia anti woke e filosionista) lo usa come puntello della propria presa di posizione ideologica contro l’intersezionalità. In secondo luogo: la teoria secondo cui ogni volta che guardo un vecchio film dovrei storicizzarlo e contestualizzarlo è falsa come la pretesa di laicismo dei presbiteri che pubblicano su “Il Foglio”.

Se, come ti dicevo nel nono capitolo, ha ragione Edgar Morin (e ha ragione), in un film c’è sempre sincretismo dialettico tra reale e finzione. Ma a differenza della finzione che resta la medesima una volta che il film è stato girato, il reale cambia, perché cambiano i tempi. Chiedere a uno spettatore di tenere sempre presente che quel determinato film che sta guardando è statao girato in una determinata epoca on cui la sensibilità sociale era diversa dalal sua è un’assurdità ontologica che azzererebbe l’esperienza della visione. Una roba da docenti di storia del cinema, non da spettatori. Perché ogni spettaore vive una sua situazione e una prorpia esperienza estetica davanti al film. Tra lui e il film si instaura una relazione che è contemporaneamente antagonista e complementare. Relazione influenzata dal vissuto dello spettatore, che può accettare o rifiutare il film.

Trovare quindi Texas Chainsaw Massacre un film vecchio e noioso da parte di uno spettatore sedicenne di questa primo quarto del nuovo secolo è una cosa lecita. Se Amici miei non fa ridere gli spettatori della generazione Z e anzi lo trovano repulsivo per la sua ideologia maschilista la cosa è naturale, accettabile e insindacabile.

È una questione di sguardi, avrebbe detto John Berger, perché ciò che guardiamo non è mai la cosa, ma il rapporto tra noi e la cosa. Il nostro sguardo è influenzato dai condizionamenti culturali, ideologici e storici in cui viviamo ed è con questo sguardo che costruiamo il significato della cosa che guardiamo.

Certo, si potrebbe obbiettare che i personaggi del film sono maschilisti figli della loro epoca, ma che per questo il film non lo è necessariamente. Vero. Per esempio: Oreste e Nello, i due protagonisti maschili di Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca), sono personaggi sessisti e patriarcali, ma il film di Ettore Scola non lo è, per niente. Amici miei, sì. Perché, come ha chiarito in modo esemplare Iris Brey nel suo Le regard Feminin (édition de l’Olivier, 2020) è il modo in cui sono costruiti i personaggi femminili dallo sguardo dell’autore a stabilirne la natura.

Cosa Monicelli pensasse delle donne è esplicitato in questa sua frase (citata da Roberto Bosco nel suo Muoiono solo gli stronzi. La straordinaria vita di Mario Monicelli, Bradipo libri, 2014):

«Gli attori sono contenti di essere maltrattati, se li vuoi considerare trattali male. Perché sono come le donne. Gli attori sono come gli animali, se sentono che il domatore tentenna gli saltano addosso.»

Possiamo girarci intorno finchè vogliamo, costruirci tutte le supercazzole di cui siamo capaci, ma Amici miei è proprio questa cosa qui. Gli attori, le donne e gli animali devono essere gestiti con fermezza perché in fondo non sono che oggetti.

Fino a questo film, con l’eccesione di Toh, è morta la nonna (1969), i personaggi monicelliani sono sempre apaprtenuti alle classi popolari. Al popolo gli artisti concedono giustificazioni che non ammetterebebro mai per la loro classe, quella borghese. Carmelina Nicosia, Costantina, Assunta Patanè, Tiburzia da Pellocce, Vincenzina Rotunno sono tutti caratteri popolari, piegati alle regole di una società che non hanno scelto, alla quale aderiscono per forza ma a cui, anche inconsapevolmente, resistono. Su queste figure femminili e sui loro corrispettivi maschili lo sguardo di Monicelli è paternalistico e indulgente, non sono oggetti ma soggetti sotto l’occhio comprensivo del demiurgo. Dal 1975 però, Monicelli cambia registro e comincia a raccontare della sua classe, quella borghese. Con i personaggi maschili cade il paternalismo in favore di una sorta di complicità di classe. Quelli femminili perdono la loro soggettività per diventare oggetti: le mogli o le amanti di qualcuno.

Alice, moglie del Mascetti, è caratterizzata dalla totale rassegnazione, non è nemmeno degna da parte del marito dello sforzo di una menzogna articolata, basta una pantomima gestuale per convincerla di ogni cosa. Nelle inquadrature occupa tutto lo spazio il marito, lei quando non è ripresa di quinta, non occupa comunque mai più di un terzo dello spazio.

Carmen, la moglie del Necchi, è inquadrata sempre mentre lavora al bar o serve il marito, con cui ha un legame forte, ma privo di desiderio (in questo senso la scena di sesso mattutino meriterebbe un saggio a parte). Praticamente una madre che accudisce il marito in mancanza del figlio perduto. Lei e il bar sono una cosa unica: oggetti al servizio del maschio e dei suoi amici.

Donatella, la moglie del Sassaroli, racchiude in sé tre stereotipi dell’immaginario maschile, il cui cambio mimetico è magistralmente gestito da Monicelli con il diverso registro delle inquadrature: la donna angelicata, nella prima apparizione; la ricca signora insoddisfatta ecapace di diventare una puttana, quando incontra clandestinamente il Melandri; l’isterica viziata appena si è trasferita – con tutta la catena degli affetti – a casa dell’architetto.

Laura, la moglie del Perozzi che la macchina da presa ci mostra dura e anafettiva, probabilmente frigida (come dare torto al Perozzi quindi di avere cercato altrove amore e affetto!), che non prova nemmeno un moto di pietà quando lui muore. Anzi ne è soddisfatta. Simbolo di quel senso di responsabilità dal quale il Perozzi e i suoi amici hanno dedicato la vita a sottrarsi.

E poi c’è Titti, l’amante diciottenne del Mascetti. Di lei e del suo ruolo diegetico ti ho detto nel capitolo 9. Non vorrei però che mi avessi frainteso. Nemmeno lei ha, nell’economia filmica, uno statuto di soggetto: la sua volontà combacia perfettamente con quella del Mascetti e la asseconda (anche nelle scelte sessuali: le situazioni lesbo sono molto apprezzate dai maschi) ed è solo un pretesto per giustificare la relazione di un uomo anziano con una ragazzina. È sostanzialmente una caricatura dei giovani degli anni Settanta (per come li vedeva Monicelli) ed è molto probabile che crescendo, di lì a una decina d’anni sarebbe diventata Elena (interpretata dalla bravissima Liv Ullmann) la principale tra le protagoniste di Speriamo che sia femmina (un film erroneamente considerato femminista).

Alla luce di quanto emerso nel corso di questi 12 capitoli, non esiterei ad affermare che Amici miei è la messa a nudo dei lati più oscuri dell’essere maschio da un’ottica squisitamente maschile (il maschilismo visivo di Monicelli, qui trattenuto dalla scrittura di Germi, esploderà senza freni in Amici miei II). L’ironia e lo sberleffo con cui questi lati oscuri vengono affrontati non sono però critici, sono complici e compiaciuti. Non c’è critica, solo presa in giro, ma non c’è nemmeno assoluzione (Monicelli non era certo un moralista e quindi non poteva né condannare né assolvere), solo la constatazione di un dato (cosa che tornerà, con una freddezza glaciale in Un borghese piccolo piccolo). In questo Amici miei è un documento prezioso, ovviamente solo per noi che abbiamo la sua (del film) stessa età.

Che le giovani generazioni lo considerino niente più che un rottame estetico di un’ideologia che non gli è mai appartenuta è un fatto inevitabile, e – aggiungo – è decisamente un bene.