Questa intervista al regista iraniano Arby Ovanessian in occasione della proiezione del restauro del suo film Cheshmeh alla 56ma edizione del Festival del Cinema Ritrovato è stata realizzata illo tempore allo scopo di essere pubblicata per una testata scolastica. A causa di contrattempi completamente al di fuori della responsabilità dell’autore e derivanti dall’indisponibilità coordinata di svariate figure terze, questa intervista è completamente inedita. In considerazione del suo interesse per chi si occupa o ama il cinema iraniano, l’autore e la redazione di (Quasi) hanno deciso di pubblicarle su queste colonne.
«Le mie mire sono pure. Né l’adulazione, né la speranza d’ottenere la pubblica approvazione mi hanno indotto a scrivere. Ogni Autore, che urta un’opinione ricevuta dalla maggior parte, non può meritare questo rimprovero. Il bene dello Stato è la sola causa di questa produzione».
Introduzione alla prima parte delle Riflessioni politiche di Gaetano Filangieri
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Dati tecnici:
Cheshmeh su soggetto di Mkrtich Armen, autore del romanzo Հեղնար Աղբիւր (Heghnar aghbyur, t.l.: La fontana di Heghnar); regia di Arby Ovanessian; Iran, 1972
Nel riferirti ad alcune tue considerazioni fatte in passato, ha ricordato come durante le lezioni fatte negli anni Sessanta affermassi che al tempo il cinema iraniano non aveva un proprio distinto carattere culturale. Come pensi che Cheshmeh abbia contribuito a far trovare al cinema iraniano il proprio carattere? Pensi che oggi il cinema iraniano lo abbia trovato oppure no?
Ha cambiato il passo [pace] del cinema iraniano. Nel cinema iraniano, prima di questo film non si vede una specie di passo differente, di tempo [in italiano nella conversazione originale; nda] differente – non sto usando la parola ‘ritmo’, sto usando la parola tempo –, e comincia a prender piede un anno e mezzo dopo [l’uscita di Cheshmeh; nda] con il film di Sohrab Shahid-Saless Yek ettefāq-e sāde [t.l. ‘Un semplice avvenimento’], che fu il secondo ad avere questo tipo di passo. La ragione fu che l’allora Ministro della Cultura aveva apprezzato questo film, che era stata una produzione della Televisione: il Ministero era un dipartimento differente, e Shahid-Saless lavorava ai tempi nell’altro, col Ministero appunto. Fu mandato a fare un piccolo documentario, dalla durata di trenta, quaranta minuti. Tornato col materiale, e montato insieme il girato, durante la prima proiezione alcuni suoi amici, che lo conoscevano, avevano visto il film e lo avevano apprezzato, gli dissero di non tagliare l’inizio e la fine delle riprese, di lasciarli e di mostrare tutto così com’era al Ministro. Shahid-Saless disse – «Il capo non lo accetterà». Loro dissero «Tu mostraglielo» e lui glielo mostrò, il ministrò assentì e il film venne presentato alla seconda edizione del Festival del Cinema di Tehran, un anno e mezzo dopo [l’uscita di Cheshmeh, appunto; nda]. Se tu confronti il film con quelli che Shahid-Saless ha fatto successivamente, vedrai la differenza – a partire dal suo secondo film, Ṭabiʿat-e bijān [t.l. Natura morta], è riuscito a farcela, ha ottenuto quel tipo di tempo, ma in Yek ettefāq-e sāde ci riuscì solo perché il montaggio non fu accorciato, ed è quindi molto interessante vedere come la ragione per cui il tempo è riuscito a realizzarsi fu questo film che – casualmente – piacque al Ministro.
Un’altra cosa sul film su cui mi son interrogato è stata la scelta del soggetto. Perché hai scelto un romanzo straniero, di uno scrittore sovietico, per far partire la ricerca del carattere proprio del cinema iraniano, e perché proprio quel romanzo di quel preciso scrittore?
Lo scrittore viveva sotto l’URSS, ma per formazione apparteneva alla cultura della sua regione, quindi il soggetto non è sovietico: fu scritto durante il periodo sovietico, presenta come degli accenti sovietici – intendo, nell’attitudine del romanzo – ma l’essenza della questione è quella di tante comunità differenti che vivono insieme, ciascuna con il suo proprio carattere ma restando pur sempre vicini, in cui un amore al di fuori della propria comunità diventa una questione problematica. All’epoca, in Iran, si si diceva «No, queste cose non esistono!», ma ovviamente sappiamo che esistevano e che non era che una bugia. Il cuore del romanzo presenta questa questione della presenza di un amore, un amore che però è impossibile condividere – e poi c’è quella dell’onore della famiglia che è un tema orientale così come mediterraneo, in Italia, Grecia, Spagna e simili culture. Questa questione, grazie alla presenza dell’Islam, assume un altro accento, ma il mio interesse non si concentrava sul conflitto fra religioni bensì su questa impossibilità che il vero amore si possa condividere, il che è un mistero poiché, in un certo modo, un modo misterioso, la protagonista è innamorata del suo primogenito perduto – in un dialogo sentiamo che se il suo figlio più grande fosse ancora vivo, avrebbe diciannove anni, mentre il figlio ha otto anni e quindi c’è una certa differenza d’età fra i due. Ma ogni domenica visita la sua tomba ed incontra il giovane, l’amante – perciò c’è il mistero dell’amor perduto, amore materno che si muta in amore fisico. A causa di ciò, ci sono parti di dialogo del film che non provengono dal libro di Mkrtich Armen. La scena d’amore viene dal Cantico del Cantici di re Salomone – quella in cui lei si spoglia e gli chiede «Come posso lavarti i piedi?», ecco, quella viene direttamente dal Libro Sacro.
Come ho potuto capire dall’introduzione al film, hai lavorato prevalentemente come drammaturgo. Cosa ti ha fatto interessare alla possibilità di lavorare nel cinema?
Io sono uno scrittore. Ho scritto le sceneggiature dei miei film, ma non ho mai scritto né per il teatro né per film altrui – non sono uno scrittore in quel senso. Si pensa che io sia uno scrittore in quel senso, ma non lo sono. Ho scritto soltanto le mie proprie sceneggiature, ma è da quando avevo otto anni che avevo deciso di studiare cinema. Avevo un piccolo proiettore a mano, con una bobina di pellicola che durava all’incirca un minuto, un filmino a cartoni animati. Potevi iniziare a proiettarlo e poi riarrotolarlo per proiettarlo ancora. Era una piccola scatola con una lente, prodotta – penso – da Pathé e Kodak all’inizio del secolo. In realtà, era una cosa di famiglia perché era mia zia che aveva i diritti di distribuzione del prodotto, quindi ce ‘era uno in famiglia che mi fu dato come un giocattolo con cui baloccarmi – e dunque ci baloccavo. Fu il mio primo contatto con l’obbiettivo. Specialmente più tardi, mentre studiavo a Londra, in quel periodo – e cioè gli anni 60 – non c’eran dvd, né video, niente, e neppure i film fatti prima della guerra erano disponibili, le collezioni non erano accessibili, arrivavano solo frammenti, e io riuscivo a vederli nei miei giorni da studente al British Film institute, che aveva questo cinema nel distretto di Waterloo – proiettavano film che tenevano negli archivi, e qualche volta facevano scambi con la Cinémathèque française. Così vedevo i vecchi film, ed erano tutti una scoperta, perché non erano film commerciali, non visti in commercio. Il cinema commerciale era quello degli anni Sessanta e Cinquanta, che era disponibile. Ed è allora che ho scoperto che al cinema tutto è organizzato, tutto è messo in scena, ogni stile costituisce un tentativo. Noi non abbiamo accesso ai set e crediamo che non lo sia. L’unica cosa che oggi è completamente cambiata è il lato tecnico, che è migliorato enormemente – e parlo del processo di postproduzione, montaggio, laboratorio, del formato della pellicola (8mm, 16, 9 e mezzo, 35, eccetera).
Ora, a partire dagli anni Ottanta e Novanta, con l’introduzione delle telecamere digitali, siamo di fronte a una tecnica completamente differente, una questione completamente differente, tant’è che io non li chiamerei film – sono un differente mezzo espressivo, un diverso tipo di medium, che deve trovare la propria strada. Imitare ciò che si faceva nei film non li rende film. Così come accadeva una volta, quando il cinema imitava il teatro ma ciò non lo rendeva teatro, non se ne è usciti finché non si è trovata una propria soluzione. Perché il teatro non è determinato solo dal fatto che ci sono due persone che parlano ma non c’è una telecamera che si muove – queste sono cose superficiali. Più in profondità, il cinema ha iniziato a dimenticare che la ripetizione era possibile nel teatro e ha scoperto che era possibile anche nel cinema – in termini di linguaggio, tecnica, risoluzione, e tutto quanto. Io credo che non sia ancora stato trovato nulla di tutto ciò per il sistema digitale inteso come medium – e cioè avere una creazione propria del sistema digitale. Perciò io non lo chiamo ‘cinema’ e non li considero ‘film’. Credo sia una cosa diversa.
[intervista realizzata in lingua inglese e tradotta dall’autore; siccome in inglese il pronome you racchiude sia il formale che il colloquiale – sostituendosi in italiano sia con la possibilità di dare del ‘tu’ o del ‘lei’ – si è scelto di tradurlo qui come seconda persona singolare per motivi di scorrevolezza]
