MISSIONE ALPHAVILLE – Saggio sulla città come archivio e matrice del nostro immaginario. Capitolo primo, dove ti presento due personaggi non particolarmente amabili ma fondamentali.
Quella, presa nel 1920 da Erich Pommer e Rudolf Meinert, produttori della Decla-Film-Gesellshraft, di affidare la regia de Il Gabinetto del dottor Caligari a Robert Wiene, fu, guardata dalla nostra attuale prospettiva temporale, decisamente un’ottima idea. Per almeno due motivi. Il primo, del tutto ovvio, è che Wiene, in quel momento regista molto più maturo e consapevole di Fritz Lang, realizzò un capolavoro assoluto. Il secondo – e forse più importante – è che quella decisione fece incazzare brutalmente Lang (che ne aveva adorato la sceneggiatura, scritta da Carl Mayer e, volendo dirigerlo lui, aveva chiesto alla produzione di aspettare che finisse di girare Die Spinnen, ma ovviamente la produzione non poteva permettersi quella dilazione di tempo) al punto da fargli strappare il contratto che aveva con la Decla e firmarne uno nuovo con la May-Film GmbH di Joseph Otto Mandl.
Il primo incarico che gli viene affidato da Joe May (pseudonimo di Mandl, usato per firmare le regie) è la direzione di Das wandernde Bild (in italiano distribuito come L’immagine errante) la cui sceneggiatura è firmata da una delle più popolari e prolifiche scrittici tedesche: Thea von Harbou. Thea e Fritz lavorano fianco a fianco e, ben presto, la teutonica bellezza e il grande talento di lei porteranno Lang a innamorarsene. Il sentimento è reciproco e a breve, in pochi giorni, ne nasce un’intensa relazione.
L’anno dopo, nel 1921, May affida a Lang la revisione dello script del suo nuovo film: Das indische Grabmal erster Teil, tratto dal romanzo Il sepolcro indiano del 1918 di von Harbou. Da questo momento, la relazione tra i due da semplicemente pubblica diventa ufficiale.
Ricostruire la prima parte della vita di Lang, dalla nascita alla partenza per gli Stati uniti nel 1933, è un’impresa che, dovendosi basare solo sulla monografia del 1976 di Lotte H. Eisner (tradotta in italiano, con il titolo di Fritz Lang da Mazzotta nel 1978) ripresa pari pari da una nota autobiografica del regista spedita alla critica cinematografica tedesca proprio in occasione della realizzazione della monografia, lascia adito a poche certezze e a molte supposizioni. Le più logiche e attendibili sono quelle a cui giunge Patrick McGilligan nel suo Fritz Lang: The Nature of the Beast (Faber & Faber, 1998). Grazie a lui sappiamo che, come risulta dagli archivi del municipio di Vienna, almeno dal 1919 Lang era sposato con una tale Lisa Rosenthal. Non sappiamo però chi fosse realmente questa Lisa. In base ad alcuni deboli indizi i vari biografi di Lang (da Frederick Ott a Georges Sturm passando per Lotte Eisner), hanno ipotizzato che fosse una transfuga russa, o forse la figlia di un pastore luterano estone, o ancora che fosse un’ex-ballerina di cabaret (sembra che Lang, per sua stessa ammissione, avesse una vera e propria passione per le ballerine, che tornano spessissimo nei suoi film) o, più probabilmente, un’infermiera dell’ospedale di Vienna dove il futuro regista fu ricoverato, per due mesi nel 1918, in seguito a una grave ferita ricevuta sul fronte italiano.
Qualcuno ha sostenuto che Lisa fosse tedesca e che Lang l’avesse sposata per ottenere la cittadinanza. Questo però possiamo escluderlo quasi con certezza, perché nulla sappiamo sulla cittadinanza di lei e comunque la Repubblica di Weimar, che non aveva cambiato di una virgola la legge imperiale del 1913 sulla cittadinanza, la concedeva, in caso di matrimonio, solo alla moglie straniera di un cittadino tedesco e non viceversa. Poi, una cosa quasi sicura è che Lang la cittadinanza tedesca la ottenne nel 1922 (dopo il matrimonio con von Harbou) probabilmente per naturalizzazione, dato che era un regista ormai di successo e dava lustro alla giovane repubblica, e soprattutto era un veterano della Grande guerra, ai quali il governo tedesco dimezzava i 10 anni di residenza continuata necessari per richiederla.
Una cosa, invece, fuori di dubbio è che la coppia nel 1920 risiedeva a Berlino, al numero 1 di TharandterStrasse. Questo lo sappiamo in seguito a un tragico fatto di cronaca.
Il 25 settembre 1920, avvisati da alcuni vicini preoccupati per il rumore di uno sparo, agenti della Kriminalpolizei fanno irruzione nell’appartamento dei coniugi Lang. Trovano Lisa riversa a terra. Morta. Uccisa da un colpo di pistola dritto nel petto. L’arma, una FN Browing M1900 di proprietà di Fritz Lang, viene rinvenuta vicino al cadavere. Un’altra versione racconta che Lang, tornando da “una serata di lavoro” con la sceneggiatrice von Harbou, trovò sua moglie morta, per un colpo di pistola, nel bagno di casa.
Non sappiamo cosa chiarirono esattamente le indagini, e la reticenza mantenuta dal regista sul suo primo matrimonio per tutta la vita, non ha certo aiutato i ricercatori.
Due sono le ipotesi, ma comunque: che il fatto sia stato rubricato come suicidio o come incidente durante un litigio tra i due coniugi (chissà se la presenza di un’arma semiautomatica durante un’animata discussione domestica è stata in qualche modo chiarita dagli inquirenti?), anche sulla causa che spinse Lisa al suicidio o che la rese vittima di omicidio involontario, possiamo basarci su quello che racconta Eisner nella sua monografia. Lei scrive che Lisa Rosenthal quel giorno sorprese il marito e la von Harbou che facevano l’amore sul divano di casa, sconvolta andò in bagno e si uccise con la pistola del regista. Più probabile è che tornò in salotto minacciando gli adulteri con la semiautomatica e che nella collutazione con suo marito ebbe la peggio.
Mc Gilligan sostiene, nel suo saggio di cui purtroppo non c’è un’edizione italiana (di suo è stata tradotta solo la biografia di Woody Allen, testi fondamentali per la comprensione di autori come George Cukor, Alfred Hitchcock, Orson Welles, Nicholas Ray, Mel Brooks, Clint Eastwood e, appunto, Fritz Lang mancano ancora dai cataloghi degli editori italiani), la convinzione che le cose siano andate proprio così, e che Lang fosse colpevole dell’omicidio (se non premeditato, di certo preterintenzionale) della moglie e che in qualche modo, grazie a una serie di false testimonianze tra cui quella della stessa von Harbou, l’abbia sfangata. In fondo il tema dell’indistricabilità tra innocenza e colpevolezza è il nodo centrale dell’ultimo capolavoro americano del regista (L’alibi era perfetto, 1956), per il quale Jaques Rivette ebbe a dire sul numero dei “Chaiers du Cinema” del novembre 1957, paragonandolo a Sono innocente! (il secondo film americano di Lang, 1937): «Qui l’innocenza con le apparenze di colpevolezza, là colpevolezza con apparenza di innocenza…Oltre le apparenze, cos’è l’innocenza o la colpevolezza? Qualcuno è mai in realtà innocente o colpevole?»
Seguendo questa suggestione, il regista heidelberghese Gordan Maugg ha realizzato nel 2016 (in occasione del quarantennale della morte di Lang) un docufilm (intitolato Fritz Lang) in cui si lascia prendere un po’ la mano dalla drammatizzazione, adombrando il fatto che Lang fosse addirittura una sorta di serial killer (da qui la sua sensibilità nei confronti di un personaggio come Hans Beckert) che alla fine scappa dalla Germania non tanto per l’avvento del nazismo, quanto per non essere scoperto e incriminato. La tesi è ardita e documentalmente infondata ma narrativamente funzionale, e il film di Maugg, infatti, funziona molto bene.
Al di là di queste affascinanti fantasie complottiste, i fatti a cui possiamo attenerci sono i seguenti: Lang non subì conseguenze per la morte della moglie. Cocainomane, sessuomane, egotista e violento, si ritrovò, da quel momento, libero di coltivare pienamente questa sua natura condividendone gli eccessi con una compagna che li comprendesse e a volte li superasse. Questa “affinità elettiva” tra i due, fu coronata il 26 agosto 1922, da un matrimonio che durò per 13 anni.
Biondissima con gli occhi azzurri, quasi trasparenti, alta più di un metro e ottanta, imponente, Thea von Harbou era lo stereotipo della bellezza bavarese (talmente stereotipo da aderire, da subito, in modo fervente all’ideologia nazista). «Femminile ma emancipata, sofisticata ma informale, sensibile ma distaccata», così la descrive Rehinold Keiner nella sua biografia Thea von Harbou. Die Frau, die METROPOLIS schrieb (Net-Kassel, 2023), sottolineandone le contraddizioni.
Figlia di un rigido barone del Vogtland, ricevette un’educazione strettamente religiosa che convisse in lei con un’indole ribelle e trasgressiva. Nel 1906, a nemmeno diciotto anni, scandalizzò la famiglia decidendo di dedicarsi al teatro. Sostenuta solo dalla nonna, che – non a caso – era una marchesa francese, lasciò Döhlau per Düsseldorf dove debuttò sul palco dello Schauspielhaus. Durante una tourné ad Aquisgrana lavorò sotto la direzione di Rudolf Klein-Rogge con il quale iniziò una relazione sentimentale che li portò al matrimonio poco prima dello scoppio della Prima guerra mondiale.
Da sempre appassionata scrittrice, Thea aveva già pubblicato svariati racconti, fiabe e almeno un romanzo, ma durante il conflitto mondiale si dedicò esclusivamente alla scrittura che lentamente assunse una connotazione fortemente nazionalista.
Quando nel 1917 si trasferiscono a Berlino, Thea è una scrittirce affermata. Nel 1918, pubblica Il sepolcro indiano romanzo in cui racconta la storia di un architetto tedesco che, durante un viaggio in India, si innamora di una danzatrice di tempio. Una roba che oggi troveremmo illeggibile ma che allora fu un successo incredibile.
La guerra è finita e comincia l’esperienza della Repubblica di Weimar. Berlino, segnata dalla povertà e dalla lotta di classe, è anche un grande laboratorio di modernità artistica e politica. La vita è intensa e trasgressiva e in quella trasgressione Thea trova il proprio habitat naturale, diventando un riferimento culturale e comportamentale. Il cinema è forse l’arte in cui più vivi sono il fermento, la cretività e la trasgressione. È naturale quindi che i produttori cinematografici comincino a interessarsi ai romanzi di successo di un’autrice così influente.
Tutto cominciò con Joe May. Von Harbou racconta (ma è difficile crederle) di aver scoperto solo per caso, leggendo un trafiletto su una rivista di cinema che la May-Film GmbH aveva acquistato i diritti per uno dei suoi romanzi e che lo stesso Joe May, si accingeva a dirigere Die heilige Simplizia. Ma non c’è motivo di crederle, perché suo marito era uno degli attori di punta della May-Film GmbH, ed è più probabile che sia stato lui il tramite tra lei e May. A parte questo dettaglio, è vero che da quel momento Thea scoprì una vera e propria passione per il cinema e non smise più di scrivere sceneggiature.
Nel 1920, una sua sceneggiatura (Das wandernde Bild) viene affidata da May al giovane e ambizioso regista Fritz Lang. Te l’ho già detto, durante la revisione dello script (il film esce nel dicembre del 1920), tra i due nasce quella relazione che portò alla morte della prima moglie di Lang.
Quando poi, l’anno dopo, Joe May incaricò Lang di affiancare thea nella stesura della sceneggiatura e nella pianificazione dei dettagli produttivi Das indische Grabmal, lei scoprì di avere troppo in comune con quell’uomo che, come lei, amava l’equitazione, la narrativa popolare, e il cinema ma soprattutto la droga, il sesso e gli eccessi.
La scintilla scoppiata nel 1920 diventò un incendio nel 1921. Il matrimonio di Thea con Klein-Rogge si risolse in modo meno cruento di quello tra Fritz e Lisa: con un semplice divorzio (i due restarono in ottimi rapporti, al punto che Thea convinse Fritz ad affidargli il ruolo di Rotwang nel loro capolavoro). L’incendio durò 13 incredibili anni e ci ha dato grandi film come Destino (1921), Il dottor Mabuse (1922), il dittico dei Nibelunghi (1924), e M il mostro di Düsseldorf (1931).
Ah, gìà… quasi dimenticavo. E ovviamente Metropolis (1927).
(1.Continua)
Non fa un cazzo da anni, ma è invecchiato lo stesso. Vive a Milano, e non potrebbe farlo in nessun’altra città italiana. Legge e parla di fumetti dal 1972 (anno in cui ancora non sapeva leggere). Ha una cattiva reputazione, ma non per merito suo. Ama e praticava la boxe, poi si è rotto. Beve tanto in compagnia di gente poco raccomandabile, tipo Paolo con il quale – per colpa di una di quelle bevute – si è ritrovato a curare QUASI.
