{"id":12986,"date":"2022-04-26T08:00:00","date_gmt":"2022-04-26T06:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/www.obloaps.it\/quasi\/?p=12986"},"modified":"2022-04-26T09:44:35","modified_gmt":"2022-04-26T07:44:35","slug":"dragonball-levogiro-un-radicale-spostamento-a-sinistra","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.obloaps.it\/quasi\/2022\/04\/26\/dragonball-levogiro-un-radicale-spostamento-a-sinistra\/","title":{"rendered":"Dragonball levogiro: un radicale spostamento a sinistra"},"content":{"rendered":"\n

Il 4 aprile 1978 frequento la quinta elementare e ho l\u2019et\u00e0 giusta per accogliere la rivoluzione. Ho saputo del suo arrivo da \u201cTV Sorrisi e Canzoni\u201d, il settimanale che mi informa sui programmi televisivi e mi insegna i testi delle canzoni che ascolto alla radio. In classe ne abbiamo parlato a lungo e attendiamo con trepidazione quel momento. Abbiamo visto poche immagini, ma non siamo autorizzati a portarle con noi, stralciandole dalla rivista, perch\u00e9 la settimana \u00e8 ancora in corso e quel fascicolo sottile e il solo viatico domestico per muoversi tra le proposte di una televisione che offre pochi gradi di libert\u00e0. Eppure quel paio di disegni sgargianti ci hanno gi\u00e0 conquistati: personaggi con occhi giganteschi e pettinature impossibili e, soprattutto, robot giganteschi che combattono tra loro. Quella sera, alle 18:45, seduti davanti al televisore accogliamo emozionatissimi la trasmissione \u201cBuonasera con\u2026\u201d. Maria Giovanna Elmi<\/strong>, biondissima e abbigliata in un modo che sembra negare la sua natura di \u201cfatina\u201d, ci dice che dei cartoni animati giapponesi sappiamo poco e quel poco che sappiamo \u00e8 anche sbagliato. La ascoltiamo svogliatamente: non siamo qui per lei. Dopo qualche minuto inizia la sigla: vediamo, finalmente, quel robot muoversi e sentiamo, per la prima volta, i versi di una canzone che ci accompagner\u00e0 a lungo. \u00abSi trasforma in un razzo missile \/ Con circuiti di mille valvole \/ Tra le stelle sprinta e va \/\/ Mangia libri di cibernetica \/ Insalate di matematica \/ E a giocar su Marte va\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

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Atlas Ufo Robot <\/em>non \u00e8 la prima serie di animazione nipponica sbarcata in Italia. Da qualche mese conosciamo Heidi<\/em> e nei due anni precedenti abbiamo incontrato Barbapap\u00e0 <\/em>e Vicky il vichingo<\/em>. Avevamo  capito, leggendo la notizia di copyright mostrata al termine della sigla finale, che quelle tre serie avevano una denominazione di origine comune. Ma i personaggi e gli ambienti che presentavano non erano troppo diversi da quello che eravamo disposti ad accogliere: si basavano su riferimenti letterari europei. Heidi viveva sulle alpi svizzere, Barbapap\u00e0 aveva un segno europeo ed era stato inventato da un\u2019architetta francese e da un professore statunitense, Vicky aveva origini svedesi e coproduzione tedesca.
Atlas <\/em>Ufo Robot<\/em>, invece,si sviluppa in ambienti che non ci appartengono e tutti i personaggi, non solo i robot giganti che brandiscono parti del proprio corpo che si trasformano in armi straordinarie, mostrano caratteristiche anche pi\u00f9 aliene di quelle degli invasori da un altro pianeta. Il successo della serie in Italia \u00e8 formidabile e, nel corso dei mesi successivi, l\u2019Italia diventa il paese europeo in cui si importa il maggior numero di serie di animazione giapponese. Le televisioni private e commerciali, grazie alla liberalizzazione, fioriscono ovunque lungo la banda su cui sintonizzare televisori che hanno spesso ancora le manopole. Le neonate emittenti trovano numerosi prodotti a basso costo con cui saturare la propria programmazione e una chiave per conquistare la fedelt\u00e0 del pubblico pi\u00f9 giovane, quello cui indirizzare la gran parte della pubblicit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Da quel momento in avanti, l\u2019animazione giapponese non avrebbe pi\u00f9 avuto misteri per il pubblico italiano. Per capire qualcosa del fumetto nipponico, del misterioso manga, avremmo dovuto aspettare ancora un po\u2019.<\/p>\n\n\n\n

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Per tutti gli anni Ottanta e Novanta le edicole in Italia hanno una diffusione realmente capillare. Sono ovunque e piene di periodici d\u2019ogni tipo. Il boom dell\u2019animazione giapponese \u00e8 un\u2019occasione ghiottissima che non pu\u00f2 essere mancata. Sul finire di novembre del 1979, la casa editrice Fabbri pubblica una testata stranissima: un settimanale spillato di 32 pagine a colori intitolato \u201cMazinga\u201d (e, successivamente, \u201cIl Grande Mazinga\u201d e quindi \u201cIl grande Mazinger\u201d). Un comic book che riproduce a colori e su carta patinata i quattro volumi del manga firmato da Go Nagai<\/strong>, autore, tra l\u2019altro, proprio di Atlas Ufo Robot<\/em>, e Gosaku \u014cta<\/strong>. Il fumetto pubblicato sulla testata \u00e8 adattato perch\u00e9 un lettore italiano possa leggerlo senza troppe preoccupazioni: oltre alla colorazione e alla serializzazione in un modulo indistinguibile da quello dei supereroi, cui gli italiani sono da tempo abituati, le onomatopee sono tradotte, gli ideogrammi che le rappresentano sostituiti con caratteri alfabetici, le pagine ribaltate secondo il verso di lettura occidentale. La corsa della testata si arresta, venticinque numeri dopo, nel luglio del 1980, con l\u2019esaurirsi del materiale originale. Due mesi dopo, sempre Fabbri, manda nei chioschi un altro settimanale dedicato a un personaggio giapponese. All\u2019inizio di settembre 1980 esce il primo numero di \u201cCandy Candy\u201d. Inizialmente la testata contiene trentadue pagine \u2013 adattate, ribaltate e colorate \u2013 del manga firmato da Kyoko Mizuki<\/strong> e Yumiko Igarashi<\/strong>. Col passare delle settimane l\u2019albo sottile si trasforma progressivamente nella prima rivista antologica italiana dedicata al manga. Aumenta la foliazione, per ospitare sia rubriche destinate a un pubblico di giovani lettrici sia altri manga. Sulle pagine del settimanale compaiono, in dosi colorate, fumetti di Mizuki e Igarashi, Chieko Hara<\/strong>, Mukumi Tumuko<\/strong>, Fujio Akatsuka<\/strong> e di Riyoko Ikeda<\/strong> (perfino la prima edizione italiana di Lady Oscar<\/em>). Esauriti i volumi giapponesi di Candy Candy<\/em>, le avventure dell\u2019eroina che d\u00e0 il nome alla testata vengono proseguite da autori italiani che realizzano, senza paura del ridicolo, un seguito apocrifo della vicenda. La corsa di \u201cCandy Candy\u201d \u2013 che nel frattempo ha cambiato una paio di volte testata, divenendo via via \u201cCandy Candy TV Junior\u201d e \u201cCandyissima\u201d \u2013 prosegue per 326 numeri fino alla fine del 1986.<\/p>\n\n\n\n

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In quegli anni, nelle edicole ci sono anche le riviste che pubblicano fumetti che sono definiti \u201cd\u2019autore\u201d, in contrapposizione a quelli \u201cpopolari\u201d, cio\u00e8 seriali e di consumo. \u00c8 una distinzione labile, perch\u00e9 la prima di quelle riviste \u2013 \u201cLinus\u201d, nata nell\u2019aprile del 1965 \u2013 ha mostrato con chiarezza che alcuni tra i fumetti pi\u00f9 letti (Peanuts<\/em> di Charles M. Schulz<\/strong>, su tutti) possono essere analizzati con uno sguardo coltissimo ed essere aperti come scrigni stracolmi di bellezza e ricchezza. Una di queste riviste si chiama \u201cEureka\u201d ed \u00e8 nata, emulando \u201cLinus\u201d, nel novembre del 1967, per volere di Luciano Secchi<\/strong>. Proprio il direttore annuncia, nell\u2019editoriale del numero di dicembre 1979, un rinnovamento dei contenuti, per garantire alla rivista \u00abuna nuova impostazione, pi\u00f9 dinamica, pi\u00f9 attuale\u00bb. L\u2019elemento propulsivo, introdotto nel fascicolo successivo e presente in quasi tutti i numeri del 1980, \u00e8 il manga. Dieci delle dodici uscite di quell\u2019anno contengono fumetti giapponesi, rilevando un\u2019attenzione straordinaria agli autori del fumetto pi\u00f9 adulto e di rottura (quello chiamato gekiga, in contrapposizione al manga). Nel primo semestre del 1980, \u201cEureka\u201d pubblica fumetti brevi di Yoshihiro Tatsumi<\/strong>, Shotaro Ishinomori<\/strong>, Saburo Kitagawa<\/strong> e Tadashi Matsumori<\/strong>. La seconda met\u00e0 dell\u2019anno \u00e8 dedicata alla pubblicazione a puntate di una storia di Golgo 13<\/em> di Takao Saito<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 ancora \u201cEureka\u201d a segnare un altro punto nodale nella storia del posizionamento del manga nel nostro paese. L\u2019ultimo anno della vicenda della rivista \u00e8 caratterizzato dall\u2019uscita di Luciano Secchi dalla casa editrice della quale ha determinato a lungo il successo. A partire da luglio 1983, l\u2019editore Andrea Corno<\/strong> assegna la direzione di \u201cEureka\u201d ai fumettisti Alfredo Castelli<\/strong> e Silver<\/strong>. L\u2019esperienza dura poco (si conclude con un fascicolo raffazzonato dalla redazione datato agosto 1984), ma sul finire dell\u2019anno esce un numero della rivista importantissima. \u201cEureka!\u201d, nel suo ultimo periodo, ha conquistato un punto esclamativo in testata e carattere monografico: il numero datato novembre\/dicembre 1983 \u00e8 dedicato al Giappone e, di conseguenza, ai manga. Castelli indirizza la quasi totalit\u00e0 dei numerosi redazionali del numero verso il fumetto nipponico, offrendo ai lettori italiani uno spaccato \u2013 impreciso ma non per questo meno prezioso \u2013 dell\u2019articolazione dei generi e delle forme. Scopriamo che tutti i personaggi che credevamo essere nati specificamente per l\u2019animazione hanno un passato su carta e che il passaggio sullo schermo \u00e8 il premio riservato ai personaggi pi\u00f9 apprezzati dai lettori. Quel numero di \u201cEureka!\u201d ha inoltre il merito di presentare, per la prima volta ai lettori italiani, con un profilo e con un episodio di Black Jack<\/em>, il pi\u00f9 celebrato tra i fumettisti giapponesi: Osamu Tezuka<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Tra il 1989 e il 1995, Marvel Comics, attraverso Epic, l\u2019etichetta dedicata ai progetti pi\u00f9 ambiziosi della casa editrice di Spider-Man<\/em> e dei Fantastici Quattro<\/em>, pubblica i 38 fascicoli della prima edizione occidentale di Akira <\/em>di Katsuhiro Otomo<\/strong>. Si tratta di albi in brossura, di 48 pagine a colori, nel formato che, dopo la pubblicazione, nel 1986, di The Dark Knight Returns<\/em> di Frank Miller<\/strong>, gli statunitensi chiamano \u201cprestige\u201d. Il fumetto non solo \u00e8 adattato, come d\u2019uso, per il mercato occidentale (quindi tradotto, ribaltato, e ridisegnato nelle aree in cui compaiono onomatopee), ma \u00e8 anche colorato digitalmente da Steve Oliff<\/strong>. \u00c8 proprio quella l\u2019edizione che arriva anche da noi, nell\u2019aprile del 1990, per Gl\u00e9nat Italia. La casa editrice interromper\u00e0 le pubblicazioni esattamente quattro anni dopo, privando i lettori italiani degli ultimi due capitoli della serie.<\/p>\n\n\n\n

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Nel frattempo il manga scalpita per trovare il suo pubblico. Esattamente negli stessi mesi in cui Gl\u00e9nat Italia sta decidendo di pubblicare la versione adattata, occidentalizzata e colorata di Akira, i giovanissimi Andrea Baricordi<\/strong>, Massimiliano De Giovanni<\/strong>, Andrea Pietroni<\/strong> e Barbara Rossi<\/strong> si sono accordati con Hobby Fumetto, una libreria specializzata di Imola, per pubblicare la loro fanzine, \u201cMangazine\u201d. Ne escono cinque numeri, spillati e in bianco e nero, tra la fine del 1989 e il settembre del 1990. Gli albi contengono schede di serie di manga e anime, dossier su case editrici, profili di autori e sporadici episodi di serie di grande successo, come Ranma \u00bd<\/em> di Rumiko Takahashi<\/strong> e Occhi di gatto<\/em> di Tsukasa H\u014dj\u014d<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Nel 1990 Granata Press di Luigi Bernardi<\/strong> e Roberto Ghiddi<\/strong> sta definendo il proprio posizionamento editoriale. Accanto alla narrativa poliziesca, al fumetto europeo e statunitense e ai saggi sul cinema di genere, la casa editrice delinea uno spazio per il manga con alcune collane destinate all\u2019edicola. Accoglie nella propria redazione Il gruppo di \u201cMangazine\u201d e ne rileva la testata. In pochi mesi, Granata d\u00e0 alle stampe due riviste (\u201cZero\u201d, oltre alla gi\u00e0 citata \u201cMangazine\u201d in una versione arricchita) e diversi albi monografici. Nel catalogo della casa editrice, che proseguir\u00e0 la sua corsa fino al 1996, sfilano numerosi autori: finalmente il pubblico italiano pu\u00f2 leggere, in forma coerente e continuativa i tanto sognati manga. Go Nagai, Leiji Matsumoto<\/strong>, Sanpei Shirato<\/strong>, Riyoko Ikeda, Rumiko Takahashi, Kazuo Koike<\/strong>, Ryoichi Ikegami<\/strong>, Hayao Miyazaki<\/strong>, Buronson<\/strong> e Tetsuo Hara<\/strong>, Masami Kurumada<\/strong>, Yukinobu Hoshino<\/strong>, Naoki Urasawa<\/strong>, Kazushi Hagiwara<\/strong>, Masamune Shirow<\/strong>, Kia Asamia<\/strong>, \u2026 I nomi da ricordare sono proprio tanti. In breve, lo spazio commerciale per il manga \u00e8 diventato tale da attrarre editori diversi.<\/p>\n\n\n\n

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    Nel 1984, il fallimento di Editoriale Corno, la casa editrice di \u201cEureka\u201d, aveva fatto perdere a Marvel l\u2019interlocutore commerciale che veicolava i suoi supereroi in Italia. Siccome il mercato aborre il vuoto, dopo un periodo di relativa assenza, altre etichette avevano progressivamente aggredito il catalogo della casa editrice statunitense con alterne fortune: nel 1985, per appena qualche mese, Labor Comics e, dal 1986, Play Press, Comic Art e Star Comics.<\/p>\n\n\n\n

    Devota alla saggezza popolare che invita a non riporre tutte le uova nel medesimo paniere, Star Comics, all\u2019inizio deli anni Novanta aveva deciso di differenziare la propria offerta editoriale (e questa scelta si sarebbe rivelata assai lungimirante quando, all\u2019inizio del 1994, la statunitense Marvel Comics avrebbe recuperato i diritti di tutti i propri eroi per raccoglierli sotto l\u2019egida della neonata casa editrice Marvel Italia). Nel 1992, osservando con interesse il successo delle testate dedicate ai manga da Granata Press, Star Comics offre ai quattro redattori di \u201cMangazine\u201d la gestione e il coordinamento di una linea di pubblicazioni nipponiche. I quattro, che stanno attraversando un periodo di delusione perch\u00e9 avrebbero voluto un potere decisionale maggiore nelle scelte editoriali della casa editrice di Bernardi e Ghiddi, accettano con gioia. Progettano un\u2019agenzia di servizi editoriali che chiamano Kappa e, nel luglio 1992, licenziano il primo numero della rivista \u201cKappa Magazine\u201d cui seguono, poco dopo, numerosi albi monografici. Un crescendo di volumetti tascabili dedicati via via a Orange Road <\/em>di Izumi Matsumoto<\/strong>, Video Girl AI<\/em> di Masakazu Katsura<\/strong>, Gon<\/em> di Masashi Tanaka<\/strong>, Le bizzarre avventure di Jojo<\/em> di Hirohiko Araki<\/strong>, Orion<\/em> di Masamune Shirow, Lupin III<\/em> di Monkey Punch<\/strong>, Guyver<\/em> di Takaya Yoshiki<\/strong>, Sesame Street<\/em> di Izumi Matsumoto, Georgie<\/em> di Man Izawa e Yumiko Igarashi\u2026 Fino al 3 aprile 1995.<\/p>\n\n\n\n

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      Fino a quel momento, tutti i manga pubblicati in Italia sono stati sottoposti a ribaltamento. Il senso di lettura della pagina giapponese \u00e8 speculare rispetto a quello cui siamo abituati. Perch\u00e9 i lettori italiani possano confrontarsi con fumetti giapponesi, le pagine sono trattate in modo speciale.<\/p>\n\n\n\n

      Ogni traduzione contempla una componente di tradimento che, in definitiva, \u00e8 la battaglia di un individuo che fa tutto ci\u00f2 che \u00e8 nelle sue possibilit\u00e0 per trasporre un testo da una lingua a un\u2019altra. Quell\u2019individuo, il traduttore, non si deve impossessare di ci\u00f2 che traduce. Deve, anzi, cercare di ripristinare, per quanto possibile, il senso, il ritmo e il contesto. Il traduttore di fumetti ha anche dei vincoli spaziali. Deve sostituire brevi frasi scritte in una lingua con altre frasi, altrettanto brevi, capaci di occupare il medesimo spazio. Inoltre, la traduzione nel fumetto agisce anche sul disegno: le parole sono disegnate, anche quando il lettering \u00e8 tipografico. Modificare il codice verbale all\u2019interno dei balloon significa modificare il disegno nella forma, negli equilibri, e negli spazi visibili. Il traduttore, poi, deve essere anche un po\u2019 mediatore culturale. L\u2019assetto di tradizioni, saperi, mode, convenzioni che un popolo esprime attraverso la sua lingua deve essere adattato, spiegato e chiosato con note perch\u00e9 persone che vivono in una societ\u00e0 potenzialmente assai distante possano capire il testo.<\/p>\n\n\n\n

      I fumetti giapponesi, scritti con ideogrammi, sono sottoposti a un trattamento radicale. Le parole tradotte dovevano essere trascritte con caratteri alfabetici in balloon il cui sviluppo \u00e8 spesso verticale. Le onomatopee che esplodono frequentissime nella pagine, a suggerire ogni suono e ogni rumore, devono essere ridisegnate senza produrre squilibri nella pagina. Infine, le pagine, che in Giappone si guardano da destra verso sinistra, dovevano essere ribaltate specularmente perch\u00e9 il verso di lettura sia consono ai nostri standard. Quest\u2019ultima operazione produce tre ordini di problemi. Innanzitutto, il mondo narrato nei fumetti giapponesi \u00e8 ribaltato: tutti i personaggi sono mancini; le interfacce dei sistemi sono capovolte; i logotipi e i marchi noti sono speculari\u2026 In secondo luogo le pagine sono mediamente pi\u00f9 brutte. Aurelio Galleppini<\/strong>, disegnatore straordinario cui dobbiamo l\u2019invenzione di Tex<\/em>, spiegava che il trucco pi\u00f9 efficace per capire se aveva disegnato una buona tavola era guardarla allo specchio: se la pagina era ancora accettabile, le facce e i corpi non si stortavano e non diventavano deformi, allora poteva reputare il suo lavoro accettabile. Infine c\u2019\u00e8 una questione di ordine pratico: la pagina di un fumetto \u00e8 sempre la mappa della narrazione. Se si vuole arrivare da qualche parte, usare una mappa al contrario non \u00e8 mai una buona idea.<\/p>\n\n\n\n

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      Tutto ci\u00f2 fino al 3 aprile 1995, quando compare in edicola, per Star Comics, con la cura di Kappa, il primo numero di \u201cDragon Ball\u201d di Akira Toriyama<\/strong>. Il primo fumetto giapponese, pubblicato in Italia, nel verso di lettura originario, quello levogiro. Il lettore che acquista quell\u2019albo nota subito che copertina e quarta di copertina sono identiche. Se cerca di leggere l\u2019albo come farebbe normalmente viene intercettato da una pagina che spiega che il fumetto deve essere letto, partendo dal fondo, adeguandosi a un verso di lettura opposto a quello cui \u00e8 abituato. Iniziando dall\u2019altra parte, ha una sorpresa: non solo scopre, con stupore, di abituarsi rapidamente al verso di lettura inusuale, accompagnato da freccette posticce disegnate per aiutare a seguire la sequenza nelle prime pagine, ma capisce anche che quel fumetto \u00e8 dannatamente divertente.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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