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Uno dei motivi per cui le giovani generazioni fruiscono le storie attraverso le serie televisive, il cinema, la musica e in misura minore il fumetto (ma quello che niente ha a che vedere con le graphic novel) e trascurano assolutamente una forma in via di estinzione come il romanzo, \u00e8 il fatto che quei quattro sistemi narrativi non possono nascondere l\u2019evidenza di essere opere collettive e non autoriali. E quando si dice collettive si intende includere tutto il lavoro di chi le storie le fruisce.<\/p>\n\n\n\n
Il nostro bisogno quotidiano di narrazione si soddisfa nella costruzione collettiva delle storie, e gli unici che ancora non se ne sono resi conto sono quelli che si ostinano a scrivere romanzi e vecchi professori e professoresse che obbligano i loro studenti a leggerli.<\/p>\n\n\n\n
La politica degli autori, per quanto ideologicamente necessaria quando i ragazzi della Nouvelle Vague la misero in campo, \u00e8 un concetto completamente sbagliato. Un film \u00e8 sempre un\u2019opera collettiva, non il prodotto di una sola individualit\u00e0. Le immagini di un film che vengono elaborate dal nostro sguardo, che nel momento che le decifriamo siamo autori al pari di tutti quelli che compaiono nei titoli di testa e di coda, non sono il prodotto di una singola individualit\u00e0, ma appunto, di tutti quelli che compaiono nei titoli, e di testa e di coda.<\/p>\n\n\n\n
Una delle individualit\u00e0 maggiori che compare nei titoli di testa di solito, per quanto riguarda film e serie tv, \u00e8 quella della casa produttrice. Se negli anni d\u2019oro degli Studios il produttore era, quasi a tutti gli effetti, l\u2019autore del film, in questo nuovo secolo le cose sono pi\u00f9 confuse, ma il ruolo della produzione \u00e8 fondamentalmente autoriale.<\/p>\n\n\n\n
Questo 20 agosto compie 12 anni una casa di produzione che ha il nome di un\u2019autostrada. A24, l\u2019autostrada che da Roma va verso Teramo. Ora, questa cosa in s\u00e9 \u00e8 bellissima. Noi di (Quasi) siamo sostanzialmente convinti che ogni film (a parte i musical e alcune commedie borghesi, quindi tutti i film che ci piacciono) sia in realt\u00e0 un road movie. Anche se non riusciamo a capire che cazzo ci andava a fare a Teramo (probabilmente verso le spiagge d\u2019Abruzzo) uno come Daniel Katz, che all\u2019epoca lavorando per la Guggenheim Partners poteva permettersi le meglio spiagge d\u2019America, siamo assolutamente contenti che con David Fenkel, presidente e cofondatore della Oscilloscope Laboratories, e John Hodges della Big Beach, abbia deciso di mollare tutto per dare vita a una nuova, strana avventura che aveva l\u2019obiettivo di farsi una posizione in ambito distributivo.<\/p>\n\n\n\n
Questa cosa, che chiamarono forse per scherzo, proprio A24, \u00e8 diventata, nel giro di un decennio, una delle pi\u00f9 interessanti case di produzione cinematografiche americane. Roba che va da Diamanti grezzi<\/em> a The Whale<\/em>, passando per il Macbeth<\/em> di Joel Choen.<\/p>\n\n\n\nSe come siamo convinti l\u2019autorialit\u00e0 \u00e8 un concetto collettivo, \u00e8 grazie all\u2019incontro tra A24 e Alex Garland ci\u00f2 cui dobbiamo uno dei film che pi\u00f9 ci \u00e8 piaciuto in questo loro dodicesimo anniversario.<\/p>\n\n\n\n
ANDARE ALLA GUERRA<\/strong>Civil War<\/strong><\/em> come road movie<\/strong><\/p>\n\n\n\n
Interpretazioni di interpretazioni<\/strong><\/p>\n\n\n\nCi sono scatti fotografici che abitano in modo indelebile il nostro immaginario. La lista \u00e8 lunga e va dalla foto della morte del miliziano di Robert Capa a quella della miliziana addormentata di Gerda Taro, entrambe del 1936; da quella del 1972 della bimba vietnamita che scappa dal bombardamento al napalm, scattata da Nick Ut, all\u2019uomo che si getta dalle torri gemelle, scattata da Richard Drew l\u201911 settembre del 2001. Fotografie che, oltre a raccontare e descrivere (in modo soprattutto simbolico) un particolare momento storico o un\u2019intera epoca, pongono all\u2019osservatore un ineludibile quesito etico sul proprio sguardo.<\/p>\n\n\n\n
Dato ormai per assodato che non esiste oggettivit\u00e0 nell\u2019immagine fotografica, e che essendo la foto un manufatto -quindi il prodotto prima di chi scattava, sviluppava e stampava, oggi di chi scatta, elabora con Photoshop e pubblica-, il pezzo di mondo compreso nell\u2019inquadratura che ci viene sottoposta \u00e8 la soggettiva interpretazione (etica ed estetica) del reale di chi quell\u2019inquadratura la ha organizzata.<\/p>\n\n\n\n
E non \u00e8 finita qui. Se la fotografia \u00e8 un\u2019interpretazione del mondo legata alla soggettivit\u00e0 di chi scatta, quello che l\u2019osservatore coglie di quell\u2019interpretazione \u00e8 a sua volta un\u2019interpretazione. Il mio sguardo legge attraverso la mia soggettivit\u00e0 (etica ed estetica) il risultato dello sguardo della fotografa o del fotografo. E a questo punto, come osservatore, non posso non chiedermi: dato che quanto mi viene raccontato, dipende dalla mia necessit\u00e0 estetica (e forse biologica) di vedere quanto accade nel mondo, fino a che punto il mio sguardo \u00e8 responsabile di ci\u00f2 che accade? Quanto accade \u00e8 o non \u00e8 una conseguenza diretta del mio volerlo vedere? In parole povere quando guardo scene di una guerra vera, non sono (almeno in parte) responsabile di quella guerra?<\/p>\n\n\n\n
Pagine di diario<\/strong><\/p>\n\n\n\nIl 6 gennaio 2021 i sostenitori di Donald Trump, presidente uscente e sconfitto da Joe Biden alle presidenziali del novembre 2020, attaccano Capitol Hill, la sede del Congresso del Stati Uniti d\u2019America. Finir\u00e0 tutto come \u00e8 iniziato: una burletta parodica costata 5 morti, 13 feriti, 52 arresti, ma comunque una burletta. Ci sono due foto che descrivono benissimo la natura di quanto successo: quella che ritrae un membro dell\u2019organizzazione di estrema destra Qanon, un certo Richard Barnett con i piedi sulla scrivania della speaker della Camera, e quella che ritrae Jack Angeli, membro della stessa organizzazione, vestito da sciamano con bandiera e megafono nel mezzo della devastazione dei locali del Congresso.<\/p>\n\n\n\n
Ogni movimento politico ha i suoi testi ideologici fondativi. Il testo sacro in cui gli aderenti a un movimento il cui posizionamento estetico nei confronti del mondo si esaurisce nell\u2019immagine di un culturista tatuato e vestito da vichingo, trovano collante ideologico e indicazioni operative, non pu\u00f2 che essere un prodotto letterario dozzinale. \u00c8 il caso di The Turner Diaries<\/em>, testo scritto in forma diaristica e pubblicato a puntate, tra il 1975 e il 1978 sulla rivista ultranazionalista \u201cAttack!\u201d, dal neonazista William Luther Pierce con lo pseudonimo di Andrew McDonald.<\/p>\n\n\n\n
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Nel caso ti interessasse l\u2019uso della letteratura di genere come veicolo della propaganda suprematista americana, ti consiglio la lettura di White Power<\/em>, studio articolato sull\u2019argomento scritto da Stefano Tevini per i tipi di Red Press. Quello che qui \u00e8 importante sottolineare velocemente \u00e8 quello che il romanzo di Pierce racconta.<\/p>\n\n\n\nScritto, come gi\u00e0 detto nella seconda met\u00e0 degli anni Settanta, e ambientato all\u2019inizio dei Novanta, il romanzo racconta, attraverso le pagine del diario del \u201cpatriota\u201d Earl Turner, una guerra terroristica portata avanti dai suprematisti contro le minoranze etniche, i liberal, gli omosessuali e gli ebrei, per destabilizzare il sistema. Le intenzioni dei suprematisti bianchi verranno coronate dallo scoppio di una guerra civile che, dopo un disastro atomico, si concluder\u00e0 con la vittoria della razza bianca, la cancellazione di tutte le altre etnie, e la nascita di una colonia ariana in California da cui i sopravvissuti partiranno per ripopolare il mondo.<\/p>\n\n\n\n
Nel 2015 la casa editrice Bietti tradusse il libro (prontamente ristampato dopo i fatti del 2021) con il titolo di La seconda guerra civile americana<\/em>. Il riferimento, molto furbo, era ovviamente al film di Joe Dante.<\/p>\n\n\n\nLa seconda guerra civile americana \u00e8 possibile<\/strong><\/p>\n\n\n\nDopo l\u2019incredibile successo di Gremlins<\/em> (1984), Joe Dante infila una serie continua di flop (da Explorers<\/em> a Gremlins 2<\/em>) che mettono in serio rischio la sua carriera. A dargli un barlume di speranza, prima che gli Studios gli chiudano definitivamente in faccia le porte dopo i fallimenti commerciali di Small Soldiers<\/em> e di Looney Tunes: back in action<\/em>), \u00e8 il successo ottenuto nel 1997 con il film per la TV La seconda guerra civile americana.<\/em><\/p>\n\n\n\nQuasi 25 anni prima dei fatti di Capitol Hill (e 20 dopo l\u2019uscita del romanzo di Pierce) Joe Dante e Martyn Burke (sua la sceneggiatura) ci mostrano in una commedia nera, cinica e grottesca, come la possibilit\u00e0 che l\u2019America sia sconvolta da una nuova guerra civile non sia poi un\u2019ipotesi cos\u00ec distopica.<\/p>\n\n\n\n
In un futuro non meglio precisato, gli USA sono una realt\u00e0 totalmente multietnica, ma questo non ha alleggerito le tensioni tra le varie etnie e non ha risolto i problemi legati all\u2019immigrazione. Quando la guerra scoppia per\u00f2 la causa scatenante non sono, per quanto gravi, le questioni politiche, ma il comportamento quanto meno spregiudicato di una troupe della rete televisiva NN (manco a dirlo: parodia della CNN), che modifica la realt\u00e0 perch\u00e9 gli eventi precipitino.<\/p>\n\n\n\n
Raccontare la guerra, d\u2019altra parte \u00e8 la ragione ontologica di una troupe mandata sui luoghi del conflitto, ed \u00e8 esattamente quello che il pubblico si aspetta di vedere.<\/p>\n\n\n\n
La responsabilit\u00e0 dello sguardo dello spettatore \u00e8 comunque una questione che Dante affronta solo in modo tangente: quello che gli preme (forse pi\u00f9 allo sceneggiatore che a lui) \u00e8 mettere in connessione una serie di fatti plausibili perch\u00e9 la guerra scoppi. Un intento sicuramente politico.<\/p>\n\n\n\n
L\u2019implicazione morale di chi guarda la guerra \u00e8 una questione che verr\u00e0 affrontata con un deciso (e a mio avviso coraggioso) taglio teorico da Alex Garland che per il suo quarto film mette da parte la numerazione ordinale dei conflitti e lo intitola semplicemente Civil War<\/em>.<\/p>\n\n\n\nSe non ci vai, non lo vedi<\/strong><\/p>\n\n\n\nScritto e diretto da Alex Garland, romanziere (leggiti assolutamente L\u2019ultima spiaggia<\/em> e Black Dog<\/em> \u2013 il cui titolo originale \u00e8 un molto pi\u00f9 evocativo Tesseract<\/em> \u2013 pubblicati da Bompiani rispettivamente nel 1997 e nel 1999) e regista di indiscutibile talento (vediti qualunque dei suoi film), e prodotto da A24, giovane casa di produzione americana che ha programmaticamente il nome di un\u2019autostrada, Civil War <\/em>non \u00e8, nonostante le polemiche suscitate addirittura prima della sua uscita, un film politico in senso stretto e soprattutto non \u00e8 un film di guerra. \u00c8 un intenso road movie e, in seconda istanza \u2013 ma neanche tanto -, un film squisitamente teorico.<\/p>\n\n\n\nSe dovessi dare una definizione di road movie direi che \u00e8 un film in cui un gruppo di personaggi con un obiettivo finale (non necessariamente lo stesso per ognuno) si mette in viaggio con l\u2019intenzione di realizzarlo. Il viaggio \u00e8 lungo, pieno di incontri, di prove e di difficolt\u00e0, che coinvolgono i protagonisti provocandone un cambiamento interiore.<\/p>\n\n\n\n
In Civil War<\/em> c\u2019\u00e8 una guerra, certo, ed \u00e8 civile, ma \u00e8 solo lo sfondo su cui di sviluppa il viaggio. Le cause della guerra non vengono mai indagate, soprattutto non sono le tensioni etniche che, come hai visto, caratterizzavano gli altri racconti su questo argomento; non sappiamo se una delle due parti abbia pi\u00f9 ragioni dell\u2019altra, ed entrambi gli schieramenti sono, passami il termine, multietnici: cosa che complica la faccenda perch\u00e9 nei momenti di pericolo \u00e8 quasi impossibile distinguere lo schieramento di appartenenza cui ci si trova davanti.<\/p>\n\n\n\nUn esempio su tutti: la sequenza in cui, dopo un sapiente gioco di tensione condotto da Garland con precisione chirurgica – quello dell\u2019inseguimento tra la jeep dei protagonisti e l\u2019auto che si riveler\u00e0 essere guidata da loro colleghi reporter – veniamo scaraventati in una sequenza di pura angoscia, fermati da miliziani intenti a far sparire le tracce di un massacro ma dei quali non riconosciamo l\u2019appartenenza. Angoscia magistralmente risolta con la rivelazione di un aspetto della personalit\u00e0 di Sammy che contraddice l\u2019idea iniziale che ci eravamo fatti di lui e che lo porta addirittura a sacrificarsi per salvare il gruppo.<\/p>\n\n\n\n
C\u2019\u00e8 solo una cosa che sappiamo per certa: gli insorti stanno vincendo e la caduta di Washington \u00e8 solo questione di giorni. Insomma. La guerra civile americana \u00e8 uno scenario. Talmente possibile all\u2019attuale stato delle cose, da non necessitare di alcuna spiegazione n\u00e9 ideologica, n\u00e9 economica, n\u00e9 politica.<\/p>\n\n\n\n
Il cronista d\u2019assalto Joel, l\u2019opinionista cinico e utilitarista Sammy e la fotoreporter Lee Smith (interpretata da una grandissima Kristen Dunst) decidono di partire da New York in direzione della capitale per intervistare il Presidente prima della caduta del governo federale. A loro si aggiunge (contro la volont\u00e0 di Lee) Jessie Cullen giovane aspirante fotografa dall\u2019et\u00e0 indefinita (perfetta la scelta di Cailee Spaney per rendere questa indefinitezza anagrafica), desiderosa di diventare brava e famosa quanto Lee.<\/p>\n\n\n\n
Il viaggio li cambier\u00e0 tutti. Il cinico Sammy si sacrificher\u00e0 per salvare il gruppo e l\u2019agguerrito Joel, davanti alla vile nullit\u00e0 del Presidente, rinuncer\u00e0 a essere testimone di qualche roboante testimonianza pur che il conflitto abbia termine. I cambiamenti pi\u00f9 importanti sono per\u00f2 quelli dei caratteri di Smith e Cullen e quello della natura del loro rapporto. \u00c8 qui che il nodo teorico del film ha il suo scioglimento.<\/p>\n\n\n\n
Facci caso. Lee \u00e8 una fotografa (praticamente la Gerda Taro di questa guerra), ma le uniche inquadrature in sua soggettiva sono quelle della sequenza iniziale nella quale, durante gli scontri di New York, salva la vita a Jessie. Questo per\u00f2 \u00e8 prima che inizi il viaggio. Nel momento che il gruppo comincia a macinare strada lo sguardo di Lee entra in crisi, le foto che scatta (con le sue macchine digitali) non ci vengono mostrate o sono prive di sostanziale differenza con il reale, cio\u00e8 con le inquadrature della cinepresa. Ribadisco: non per una inesistente oggettivit\u00e0 dello sguardo, ma per sua progressiva paralisi.<\/p>\n\n\n\n
Quello che tormenta Lee \u00e8 un dubbio etico nato dal suo rapporto\/conflitto con quella che, in qualche modo, considera come sua discepola. Il dubbio di Lee \u00e8 una cosa che toglie il sonno (importantissima in questo senso la sequenza in cui Joel affronta con Jessie il problema dell\u2019addormentarsi facendo il loro mestiere): quello che accade, accade perch\u00e9 io lo sto raccontando\/testimoniando?<\/p>\n\n\n\n
Questo rovello viene esplicitato con chiarezza in un dialogo tra Lee e Cullen. Ma prima di parlartene, devo analizzare proprio la figura di Cullen.<\/p>\n\n\n\n
Cullen ha un\u2019et\u00e0 indefinita e questa indefinitezza \u00e8 necessaria all\u2019ambiguit\u00e0 del suo statuto ontologico: protagonista e contemporaneamente spettatrice. Spettatrice inesperta, viene salvata da Lee: fuor di metafora \u00e8 Lee a insegnarle a guardare, cio\u00e8 a stare nel mondo. Contemporaneamente \u00e8 protagonista fattiva della storia: utilizza strumenti analogici (reflex meccanica, pellicola e sviluppatore) che rendono esplicito il suo intervento sulle immagini. Nel corso del viaggio, mentre lo statuto di Lee si neutralizza fino alla cancellazione, quello di Cullen perde indefinitezza diventando, in una specie di crescendo, responsabile di quello che vede e che vediamo noi. In qualche modo il casino in cui finiscono e che coster\u00e0 la vita a Sammy \u00e8 responsabilit\u00e0 sua.<\/p>\n\n\n\n
Detto questo veniamo al dialogo di cui ti parlavo. Siamo a circa due terzi del film, poco prima dell\u2019attacco finale alla Casa Bianca, nel campo di Charlotteville.<\/p>\n\n\n\n
Lee chiede a Jessie se \u00e8 veramente pronta, se nel caso lei venisse uccisa, scatterebbe la foto del momento della sua morte.<\/p>\n\n\n\n
Jessie risponde con una domanda: \u201cTu lo faresti?\u201d<\/p>\n\n\n\n
Lee annuisce.<\/p>\n\n\n\n
E siamo arrivati alla fine. L\u2019assalto alla Casa Bianca.<\/p>\n\n\n\nRibaltato l\u2019assunto iniziale, le soggettive sono solo quelle di Jessie. Lee paralizzata, non scatta una foto. Ogni avanzamento del nostro sguardo \u00e8 frutto dell\u2019azione di Jessie. Il rovello etico di Lee, per quanto giusto, non permette l\u2019avanzamento della narrazione. A questo punto sappiamo che forse alla fine del loro breve dialogo, Lee non aveva annuito, ma respinto la domanda ammiccando. Fotografare la morte della ragazzina sarebbe stato come ucciderla, perch\u00e9 significava evitare di tentare di salvarla per restare a guardare. Quello che fa ogni fotografo. Quello che fa ogni spettatore: quanto accade, accade perch\u00e9 abbiamo voluto andare a vederlo. Per questo si getta davanti a lei quando il federale le spara, salvandole la vita invece di immortalarne la fine.<\/p>\n\n\n\n
Cosa che Jessie fa invece senza pensarci: mentre Lee muore, scatta e l\u2019inquadratura che vediamo non lascia dubbi: nel momento in cui scatta Jessie uccide Lee. Immortalandone la morte la uccide.<\/p>\n\n\n\n
Non \u00e8 un caso che scatto e sparo in inglese si dicano con la stessa parola.<\/p>\n\n\n\n
Il film si chiude con una foto di Jessie che ritrae i soldati sorridenti e in posa sul cadavere del Presidente. La foto \u00e8 stata scattata da Jessie. Non \u00e8 un\u2019istantanea, \u00e8 stata costruita. Con ogni evidenza un manufatto.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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