{"id":4470,"date":"2020-12-08T16:00:00","date_gmt":"2020-12-08T15:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.obloaps.it\/quasi\/?p=4470"},"modified":"2020-11-24T14:37:06","modified_gmt":"2020-11-24T13:37:06","slug":"finding-brakhage-parte-1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.obloaps.it\/quasi\/2020\/12\/08\/finding-brakhage-parte-1\/","title":{"rendered":"Finding Brakhage – parte 1"},"content":{"rendered":"\n

\u00abTutti i movimenti ai bordi del fotogramma, le vibrazioni della camera dovuti al mio respirare, al battito del mio cuore, ai miei passi, ai miei movimenti: questi sono tutti ritmi diversi. Un\u2019altra categoria di ritmi sono i movimenti delle persone all\u2019interno dell\u2019inquadratura. Una terza categoria sono i movimenti creati dal passaggio da inquadratura a inquadratura. E io devo articolare queste tre categorie in modo armonico e adeguato a quello che sto filmando.\u00bb<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Con queste parole, parafrasate da una conversazione con il pubblico del 1972, Stan Brakhage<\/strong> (1933-2003), uno dei pi\u00f9 famosi film-makers di cinema sperimentale americano, descriveva la tecnica del suo montaggio.
Il cinema sperimentale \u00e8 un fenomeno che, dopo essere stato un\u2019appendice di alcune avanguardie storiche, dalla fine della seconda guerra mondiale ha cominciato a strutturarsi in modo organico e indipendente, attraverso gruppi e cooperative nazionali, a cominciare dagli Stati Uniti con il New American Cinema. Non stiamo parlando di cinema distribuito nelle sale, n\u00e9 con un sistema produttivo alle spalle, merchandising o franchise. Tutto l\u2019opposto. Il cinema sperimentale avversa completamente l\u2019idea produttiva alla base di Hollywood, essendo in primo luogo quasi completamente artigianale e \u201ccasalingo\u201d. Un cinema che si muove ad altre velocit\u00e0, che propone altre velocit\u00e0, altre visioni, percezioni e ritmi. Completamente fuori tempo, in ogni tempo. Cinema che non guarda nessuno, insomma.
Marco Lori<\/strong> \u00e8 un amico che ha passato molti anni della sua vita a studiare l\u2019opera di Brakhage come ricercatore universitario a Londra, dove ha completato un PhD in Film Studies, con la tesi <\/em>Stan Brakhage\u2019s Spiritual Imperative: Its Origins, Corporeality, and Form (Birkbeck University, 2017), e ha poi organizzato varie proiezioni e conferenze, curando la raccolta di saggi, inedita in Italia, <\/em>Stan Brakhage. Realm Buster (John Libbey Publishing, 2018). Gli ho fatto qualche domanda sull\u2019opera di Brakhage, cos\u00ec da aiutarmi a rintracciare quel ritmo fuori tempo che mi \u00e8 parso di intendere nel suo cinema.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Francesco: Ciao Marco, intanto grazie per aver accettato questa intervista, o chiacchierata se preferisci. Per prima cosa ti chiedo: qual \u00e8 la differenza fra il cinema considerato classico o narrativo e quello sperimentale?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Marco: Tra gli \u201cesperti\u201d le opinioni variano in base alle posizioni ideologiche o agli interessi settoriali. Ma di fatto, se il cinema comunemente inteso pu\u00f2 essere definito con una approssimazione accettabile, sul cinema sperimentale (mi riferisco qui a cinema analogico) la casistica si apre talmente tanto che nessuno \u00e8 mai riuscito a dare una definizione, specie dagli anni \u201880 quando ha cominciato a ibridarsi<\/em> con la videoarte, la performance, l\u2019installazione, l\u2019arte concettuale, e il circuito internazionale delle gallerie d\u2019arte.
Comunemente, intendiamo il cinema come un settore economico che si \u00e8 sviluppato obbedendo a logiche e necessit\u00e0 industriali, di mercato. Cinema quindi dominante nel senso dell\u2019idea dominante che l\u2019opinione comune ha del cinema, il senso comune della parola cinema, nonch\u00e9 il cinema ovviamente pi\u00f9 praticato. Cio\u00e8 la forma di cinema che ha prevalso su tutte le altre in quanto pi\u00f9 adatta a soddisfare le esigenze della cultura occidentale dominante.
Il cinema sperimentale \u00e8 (quasi) tutto il resto. Mi \u00e8 sempre piaciuto immaginare un termometro per sottolineare che ci sono sfumature intermedie, non compartimenti stagni. Se ad un polo del termometro c\u2019\u00e8 il cinema di Hollywood, e tutto quello che da esso \u00e8 derivato, dall\u2019altro polo c\u2019\u00e8 l\u2019infinita casistica del cinema sperimentale. Nel mezzo c\u2019\u00e8 il cinema d\u2019autore (Fellini<\/strong>, Antonioni<\/strong>, Godard<\/strong>, Herzog<\/strong>, ecc.) dove la \u201cvoce\u201d \u00e8 s\u00ec molto pi\u00f9 personale ma la sua articolazione si rif\u00e0 ancora a quei principi dominanti. Questo non toglie che molti film-makers sperimentali apprezzassero autori come quelli che ho nominato e viceversa.
Molti, e in parte anch\u2019io, sostengono che il discrimine tra cinema comunemente inteso e cinema sperimentale sia la narrazione. Cio\u00e8, il cinema sperimentale sarebbe non-narrativo, mentre la forma che si \u00e8 rivelata pi\u00f9 efficace per vendere film, per massimizzare l\u2019identificazione e per veicolare ideologie al pubblico, \u00e8 la narrazione. Anche se questa divisione non \u00e8 totalmente accurata, \u00e8 utile per farci uscire dalla logica a cui siamo abituati quando si parla di cinema. Una logica per la quale quando ci viene chiesto di parlare di un film, o quando ne leggiamo, si comincia sempre dal genere e dalla trama. Dicevo che la discriminante della narrazione non \u00e8 totalmente accurata perch\u00e9 esistono film sperimentali che utilizzano stilemi narrativi, anche se \u00e8 sempre una narrazione debole e non \u00e8 mai il principio originario a cui tutto obbedisce o con cui bisogna fare i conti.
Le esigenze della narrazione hanno determinato quella che \u00e8 la grammatica del cinema cos\u00ec come la si studia nelle universit\u00e0 e nelle scuole di cinema, cos\u00ec come la si utilizza nella produzione di immagini in movimento e, in definitiva, cos\u00ec come \u00e8 penetrata nel nostro immaginario comune. Una grammatica completa di tutte le sue variazioni, eccezioni e strappi alla regola, che per\u00f2 si rifanno sempre al principio originario.
Nel cinema sperimentale tutto questo non c\u2019\u00e8 perch\u00e9 mancano dei principi a priori ed ordinatori, manca la logica del mercato, manca l\u2019ideologia dominante, manca la necessit\u00e0 del narrare. Tutto \u00e8 appannaggio del singolo film-maker. Possiamo pensare a come un Jackson Pollock creava i suoi dipinti: un\u2019espressione personale che solo incidentalmente pu\u00f2 essere apprezzata da un fruitore. Il dipinto non \u00e8 concepito con quello scopo ma per esprimere un non meglio determinato \u201cqualcosa\u201d dell\u2019autore. Una analogia usata spesso negli anni \u201850 e \u201860 negli Stati Uniti era che il cinema commerciale \u00e8 come la prosa, mentre il cinema sperimentale \u00e8 come la poesia. E nonostante esista il romanzo sperimentale, la dicotomia in questo modo diventa pi\u00f9 chiara. il film-maker \u00e8 prima di tutto un artista e un artigiano che, a fronte di uno strumento come la macchina da presa, cos\u00ec come la penna del poeta o i colori del pittore, si trova davanti ad infinite possibilit\u00e0. Quasi sempre si autofinanzia, esprime una visione completamente personale, esegue in prima persona tutte le operazioni per fare un film. Il cinema sperimentale sarebbe l\u2019anarchica somma di tutte queste individualit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

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In questo contesto, come e dove si inserisce Stan Brakhage? E cosa del suo lavoro ti ha spinto a studiarlo per tanti anni?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Stan Brakhage \u00e8 forse il film-maker sperimentale pi\u00f9 famoso al mondo. Questo perch\u00e9 nei suoi anni giovanili e di maggior fama nell\u2019ambiente (e purtroppo la sua immagine \u00e8 rimasta prigioniera di questo stereotipo creato da certi critici che lo hanno canonizzato ma al contempo anche \u201cmarchiato\u201d) ha incarnato l\u2019idea del genio romantico. Il genio che si ritira in solitudine sulle montagne rocciose a creare tormentosamente e febbrilmente le sue opere visionarie, suggestive, mistiche. Genio e sregolatezza. Questo pu\u00f2 essere vero per gli anni \u201860, precisamente tra il 1958 e il 1969.
Nella sua vita Brakhage ha creato tra i 350 e i 400 film (di cui solo 25 sonori), tra il 1952 e il 2003, il pi\u00f9 breve di 9 secondi e il pi\u00f9 lungo di 4 ore e mezza. La media \u00e8 comunque tra i 10 e i 15 minuti. L\u2019aspetto su cui non si insister\u00e0 mai abbastanza \u00e8 la variet\u00e0 della sua opera. \u00c8 possibile dividerla molto grossolanamente in filoni, in tendenze periodiche, e sicuramente la sua \u201cmano\u201d \u00e8 sempre evidente (un suo film \u00e8 difficilmente confondibile con quello di qualcun altro); ma le opere hanno delle differenze cruciali che spesso non vengono considerate perch\u00e9 si va sempre a cercare l\u2019aspetto visionario, lirico e autobiografico.
Se si somma alla variet\u00e0 dei suoi film la generale apertura e ambiguit\u00e0 di senso che lui ricercava e la sua quasi impossibilit\u00e0 a descrivere e teorizzare la sua arte in modo preciso, si capisce come vi siano in qualche modo molti, moltissimi Brakhage. Ma questo non \u00e8 neanche del tutto contrario alla sua consuetudine di creare film senza bene essere consapevole di quello che stava facendo e di darli quindi al mondo in modo libero. Un famoso esempio sulla apertura (non ambiguit\u00e0 nel senso di casualit\u00e0) \u00e8 un documentario, paradossalmente, che Brakhage gir\u00f2 a Pittsburgh a bordo di una volante della polizia seguendo la loro attivit\u00e0 di routine per un giorno. Il documentario, eyes<\/em> (1971), negli anni successivi fu proiettato sia dalla polizia, per mostrare come il loro operato fosse corretto, sia dalle Black Panthers, per dimostrare come la polizia fosse criminale.
Personalmente mi ero inizialmente avvicinato a Brakhage in quanto il suo cinema incarna una libert\u00e0 e al contempo una critica ai modelli visivi (e non solo) occidentali, selvaggia, inaudita e innegabile. Studiandolo ho poi cominciato ad apprezzare il suo complesso retroterra culturale, figlio di una lunga tradizione di un modo specifico e molto antico di intendere l\u2019arte; cos\u00ec come la effettiva raffinatezza del suo cinema apparentemente brutale e viscerale. Per chiarire meglio questo punto suggerirei una analogia con la pittura espressionista astratta.<\/p>\n\n\n\n

Parlandone fra noi mi hai detto che uno degli aspetti del cinema sperimentale, e di quello di Brakhage in particolare, \u00e8 il ritmo. Mi spieghi perch\u00e9?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Questa \u00e8 un mia convinzione che motivo col fatto che mentre una serie di accorgimenti tecnico-stilistici di un film sperimentale, ma qui restringiamo il campo a Brakhage, \u00e8 in qualche modo analizzabile, nel senso di identificabile e descrivibile, \u201cmisurabile\u201d, l\u2019abilit\u00e0 nel montare di Brakhage, cio\u00e8 il ritmo dei suoi film, la modulazione del tempo non solo del film ma anche del tempo interiore di chi guarda, cos\u00ec come l\u2019orchestrazione armonica del materiale visivo, \u00e8 un qualcosa che per essere riconosciuto deve appunto essere ri-conosciuto. \u00c8 una sensibilit\u00e0, un gusto che chi guarda deve gi\u00e0 in parte avere in s\u00e9 per poterlo apprezzare. Allo stesso modo in una poesia tutti gli accorgimenti tecnici sono elencabili ed analizzabili singolarmente, ma l\u2019armonia del tutto, che \u00e8 comunque articolata tramite queste tecniche specifiche, \u00e8 qualcosa che solo alcuni riescono ad apprezzare. Cos\u00ec come il gusto, i gusti, di un buon vino (si tenga anche presente che per Brakhage il ritmo di un film non era limitato al solo montaggio ma si cominciava gi\u00e0 a creare nelle esposizioni, nei colori, nelle composizioni, nei movimenti di macchina, ecc.)
Se noi pensiamo a come si insegna a fare cinema, ed insegnare al giorno d\u2019oggi \u00e8 principalmente dare dei parametri, specie per quella che \u00e8 la pratica, ebbene non esistono parametri che non siano arbitrari per quanto riguarda il montaggio. Per il montaggio non esiste nulla che indichi con precisione ed efficacia per quanti secondi una certa inquadratura va mantenuta o per quanto tempo un certo movimento va seguito, o quali sequenze accostare. Se pensiamo poi al montaggio senza lo scopo di narrare, ecco che esso non ha pi\u00f9 nemmeno i parametri della intelligibilit\u00e0 narrativa e della identificazione: si trova completamente libero. Ed \u00e8 qui che la sensibilit\u00e0 del singolo entra in gioco, cos\u00ec come l\u2019analogia con la musica.
Brakhage si trovava spesso di fronte a sequenze astratte (filmate o dipinte direttamente in pellicola), e dichiarava quindi di montare in modo intuitivo, con grandissima fatica (nel senso che gli serviva un grado di concentrazione altissimo che lui definiva trance), e senza alla fine essersi reso conto di quello che aveva fatto, ma avendo la consapevolezza che era fatto.
Brakhage a mio avviso \u00e8 il film-maker in cui il ritmo (ed uso il termine in senso ampio) del film \u00e8 pi\u00f9 immediatamente percepibile e allo stesso tempo sofisticato. Pi\u00f9 armonioso. Molte persone a cui ho mostrato certi suoi film, nonostante abbiano commentato con un \u00abnon ha senso\u00bb, o magari non l\u2019abbiano neanche apprezzato, sono rimaste per\u00f2 affascinate e quasi ipnotizzate dal ritmo del flusso visivo, come si potrebbe rimanere affascinati da una musica.<\/p>\n\n\n\n

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A questo proposito, Brakhage era un grande ammiratore della poesia di Ezra Pund, altro ricercatore e trovatore<\/em> del ritmo che in qualche suo scritto, come mi hai raccontato, riporta questo motto (cito a memoria): \u201cTutte le arti aspirano alla musica\u201d. \u00c8 quindi nel concetto di ritmo di cui hai parlato sopra che nel cinema di Brakhage si trova Pound, o c\u2019\u00e8 anche altro?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Brakhage \u00e8 stato un lettore e studioso di Pound sin da quando aveva 16 anni. Dobbiamo ricordare che Pound ha avuto una influenza incalcolabile sulla letteratura anglosassone, anche se da noi \u00e8 limitato al ricordo del suo fascismo e della sua pazzia. Quando Brakhage dichiarava le sue influenze artistiche ha sempre nominato principalmente dei poeti. Lui stesso in giovent\u00f9 sognava di diventarne uno. Ha frequentato personalmente, apprendendo da loro, molti poeti delle generazioni successive a quella di Pound, che a loro volta o avevano conosciuto Pound o ne erano stati enormemente influenzati e lo stimavano come un grande innovatore. Poeti come Robert Duncan<\/strong>, Charles Olson<\/strong>, Robert Creeley<\/strong> e tanti altri.
Le influenze di Pound su Brakhage non sono state solo filosofiche, ad esempio riguardo al significato dell\u2019arte e alla funzione specifica dell\u2019opera, ma anche operative. Pratiche. \u00c8 stato notato come le prime innovazioni introdotte da Brakhage, a partire dalla fine degli anni \u201850, un acceleramento vertiginoso del ritmo di montaggio e la conseguente frammentazione del materiale visivo, possono trovare un parallelo nella adozione del verso libero del giovane Pound. Un verso frammentato e paratattico composto \u201ca orecchio\u201d, che \u00e8 stato reso famoso dalla Terra Desolata<\/em>, scritta dall\u2019amico T.S. Eliot ma pesantemente redatta da Pound. Per Brakhage questo tipo di verso era la normalit\u00e0, ed era quindi normale cercarne un corrispettivo visivo nel creare il film-poem<\/em>.
Riguardo alla musica e alla musicalit\u00e0, Pound aveva fatto propria la massima di Walter Pater<\/strong> secondo cui \u00abTutta l\u2019arte costantemente aspira alla condizione della musica\u00bb. E lo strumento comune \u00e8 quello del ritmo. Per Pound tutti i dispositivi tecnici delle varie arti sono alla fine riconducibili al ritmo. Per questo egli credeva in un \u201critmo assoluto\u201d, idea derivante dalla certezza che a certi ritmi corrispondono certe emozioni (e che la dimensione divina non sia altro che uno stato mentale, quindi un\u2019emozione, specifico ed eterno). In accordo con le sue idee sulla funzione spirituale dell\u2019arte (idea ereditata sia dai poeti sopra menzionati che da Brakhage) vi era dunque una aspirazione ad una musica universale, non limitata da uno specifico medium. Per raggiungere l\u2019efficacia in questo non c\u2019\u00e8 regola ma solo intuizione e \u201corecchio\u201d.
Brakhage eredita tutto questo con piccole aggiunte. Descriveva il suo cinema come visual music<\/em>, musica visuale. Dato che la sua idea di ritmo ha un\u2019origine somatica, la sua idea di musica \u00e8 un equivalente della mente in movimento, attivata dagli impulsi elettrici del sistema nervoso. Il ritmo elettrico del nostro sistema nervoso costituirebbe \u00abla personale canzone fisiologica\u00bb di ognuno di noi. Quello che cercava di trasmettere nel film era la sua personale musica fisiologica, sperando che si sarebbe poi messa in relazione con la fisiologia dello spettatore.
Per Brakhage il film \u00e8 letteralmente \u201cluce ritmata\u201d. L\u2019associazione di suono e luce era per lui naturale non solo perch\u00e9 entrambi si manifestano sotto forma di onde modulate, ma specialmente perch\u00e9 questo era un punto quasi scontato all\u2019interno della tradizione in cui si era posto. E in particolare per Pound e Duncan. L\u2019opera d\u2019arte deve quindi avere un effetto immediato, somatico, sul lettore\/ascoltatore\/osservatore, un effetto che non \u00e8 raggiungibile con il significato delle parole o di ci\u00f2 che \u00e8 rappresentato. Si dovrebbe aprire una parentesi sulla loro idea dell\u2019arte come strumento fondamentale di un processo spirituale. Qui basta dire che il ritmo diventa una specie di comunicazione universale, intraducibile razionalmente, per raggiungere un certo stato spirituale, rivelare l\u2019ineffabile. Pound ad esempio insisteva sugli effetti fisiologici e di conseguenza<\/em> spirituali che un\u2019opera d\u2019arte deve avere, mentre Duncan diceva che la costruzione verbale di certe poesie \u00e8 pi\u00f9 potente dell\u2019oppio o di droghe psichedeliche. Entrambi questi punti si ritrovano nel cinema di Brakhage.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure><\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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