Uccidere Kimberly: La vita breve e devastata di Dana Plato

Capitolo 1: A ciascuno il suo

La strada è il luogo dove Cleveland Williams nasce e dove, per ben due volte, muore.
La seconda volta, quella definitiva, capita la sera del 3 settembre 1999. Mentre attraversa una via di Huston, la città dove vive, un automobilista lo travolge senza fermarsi a soccorrerlo. Ricoverato al Ben Taub Hospital, resta in coma per una settimana e il 10 settembre ne viene dichiarato il decesso.
La prima volta che gli è successo di morire, quella che lo ha visto rinascere, è stato sempre a Huston, ma trentacinque anni prima: il 29 novembre del 1964. Cleveland è alla guida della sua auto (mi piacerebbe dirti il modello ma dovrei inventarmelo, nessuna cronaca dell’epoca – almeno di quelle che ho potuto verificare – lo riporta); sta tornando a casa dopo una serata decisamente allegra in cui l’alcol, di certo, non è stato centellinato. C’è un posto di blocco. Un agente gli intima di fermarsi. Cleveland sostiene di aver cominciato ad accostare. Il poliziotto dichiara di avere avuto l’impressione che l’auto invece di rallentare stesse accelerando per travolgerlo e fuggire.
Un dettaglio: Cleveland è nero. Il poliziotto è bianco, estrae la pistola e spara un colpo, ad altezza uomo. Il proiettile attraversa la lamiera, trapassa il rene destro di Cleveland, gli maciulla un tratto di intestino e gli si pianta nell’anca. Nonostante quattro interventi chirurgici non sarà possibile estrarlo. Lo salvano per miracolo e ci vorranno quattordici lunghissimi mesi prima che sia di nuovo in grado di salire su un ring. Perché, immagino tu lo sappia già, Cleveland Williams era un peso massimo di tutto rispetto.

Nato in Georgia e cresciuto per le strade di Griffin, aveva imparato presto a usare i pugni per farsi rispettare. Alto, armonico, agilissimo nonostante la massa enorme del suo corpo, si era guadagnato il soprannome di “Big Cat”. La sua era la carriera di uno che, dopo dodici vittorie consecutive era arrivato a sfidare Sonny Liston, e gli aveva tenuto testa per ben tre riprese, riuscendo persino a penetrarne la guardia e assestargli un diretto che gli aveva incrinato il setto nasale; insomma, uno che adesso poteva ambire al titolo mondiale. Pensa che, dopo aver perso due volte con Liston, infila una serie ininterrotta (solo Ernie Terrell riesce a fermarlo) di vittorie per KO prima di quel maledetto penultimo giorno di novembre del 1964.
Le quattro vittorie che macina, dopo quel lungo periodo di riabilitazione, fanno pensare che “Big Cat” sia tornato davvero. Anche lui ci crede, almeno fino a quando si trova davanti Muhammad Ali, proprio per disputarsi – finalmente – il titolo mondiale dei massimi, sul ring dell’Astrodome di Huston, il 14 novembre 1966.
Alì è detentore del titolo WBC dal 1964, dopo averlo sottratto a Liston. Proprio dopo quel controverso incontro del 25 febbraio 1964, si è convertito all’Islam, cambiandosi il nome da Cassius Clay a Muhammad Alì.
L’incontro dura tre riprese, in cui Alì sembra quasi un prestigiatore, appare e scompare a suo piacimento dalla traiettoria di Williams, e ogni volta porta a segno colpi che “Big Cat” nemmeno vede. Decine di jab e tutti dritti sul suo volto e all’addome. Verrebbe da pensare che Alì lo colpisce lì perché sa che è lì che è stato ferito. Williams è immobile, pesante, trascina i piedi, l’agilità che gli era valsa il soprannome è scomparsa. Il gatto è diventato un topo tra le grinfie di Alì, che ci gioca e sembra prenderlo in giro. Anzi, non sembra. Lo prende in giro, con la consueta arroganza, incurante del fatto che quell’uomo ferito sia solo l’ombra del pugile che era. Al secondo minuto della seconda ripresa gli infila nella guardia, quasi per caso, un destro in uscita che lo atterra. William si rialza e Alì lo atterra di nuovo. L’arbitro comincia a contare, ma suona il gong.
All’inizio della terza ripresa, con un diretto destro fulminante, lo manda al tappeto. Williams si rialza e di nuovo Alì lo atterra. Quando si tira in piedi per l’ennesima volta Williams non è più che uno spettro, incapace persino di tenere la guardia. Alì pesta senza pietà. È troppo. L’arbitro si infila tra i due e dichiara la vittoria di Alì per KO tecnico.

Aspetta, scusa. Mi sono lasciato trasportare dall’enfasi della cronaca. Il risultato di quell’incontro è importante per le carriere dei pugili che l’hanno combattuto, ma non è rilevante ai fini di quanto ho deciso di raccontarti qui. È un’altra cosa quella che conta. Seguimi, torniamo un attimo indietro, a qualche giorno prima dell’incontro, quello in cui si tenne la conferenza stampa di presentazione dei contendenti. Alla richiesta di uno dei giornalisti di spiegare il proprio stile di combattimento, Alì rispose ridendo: «I got different strokes for different folks».
Letteralmente potremmo tradurlo «ho il colpo giusto per ogni avversario» e liquidarla come una delle sue tante smargiassate. Ma in realtà non è così.
Il senso di quella frase suonava ben diverso alle orecchie di un afroamericano degli anni Sessanta. «Different strokes for different folks» era un’espressione gergale, tipica dei neri dei ghetti, usata per significare che ognuno ha i propri gusti sessuali. Praticamente quello che Alì risponde al giornalista è «li fotto tutti come devono essere fottuti». Ma le orecchie dei giornalisti bianchi e del loro pubblico non erano allenate a comprendere la lingua dei neri, e dopo quella conferenza stampa, la frase pronunciata da Alì divenne popolarissima, fino ad assumere, valore proverbiale. Quasi fosse un precetto del diritto romano, il famoso “unicuique suum”, a ciascuno il suo.

Enfant prodige

A metà degli anni Settanta, la NBC – storica azienda radiotelevisiva statunitense – nonostante serie di grande successo come Quincy e La casa nella prateria, subisce una continua perdita di telespettatori soprattutto nella fascia preserale. Una delle cause principali è la concorrenza. Dal 15 gennaio 1974 infatti, la ABC manda in onda in quella fascia oraria, Happy Days, la serie ideata da Garry Marshall, che è diventata subito un successo strepitoso.

Nel 1976 Alan Parker ottiene un discreto successo di critica e di pubblico con il suo primo lungometraggio: Piccoli Gangster. L’attinenza è solo con il fatto che gli interpreti sono tutti poco più che dei bambini (voglio ricordarti una straordinaria Jodie Foster, appena tredicenne, nella parte di Tallulah, che quello stesso anno recita anche in Taxi Driver e in Quella strana ragazza che abita in fondo al viale, tutti film imperdibili), ma il successo del film di Parker fa venire in mente al produttore Norman Lear che si potrebbe dare nuova vita al franchise delle Piccole canaglie. Così nel 1977 ne gira tre episodi pilota con la speranza che qualche network ne sia interessato e sganci i soldi per farne una serie. Non succederà.
Ma quando Jeff Harris e Bernie Kukoff, sceneggiatori in forza alla NBC, li vedono, restano colpiti da una cosa: l’interpretazione del bambino che ha il ruolo di Farina, il ragazzino nero che negli anni Venti del secolo scorso era interpretato da Allen Hoskins. È piccoletto, più piccolo dei suoi nove anni, e simpaticissimo. La sua gamma espressiva non è forse la più vasta, ma è irresistibile e di presa immediata: un vero enfant prodige. Si chiama Gary Coleman. Harris e Kukoff pensano che potrebbe funzionare un sacco una cosa studiata su misura per lui, e ne parlano con Lear.

Lear ha un problema. È il produttore della serie Maude, di cui hanno appena finito di girare la stagione conclusiva. La serie non prosegue più per decisione di Beatrice Arthur, l’interprete principale alle cui velleità – che troveranno realizzazione nella esilarante serie Cuori senza età – il ruolo di Maude va ormai stretto. Lear quindi, ha promesso a Conrad Bain, l’attore coprotagonista della serie, che interpreta Arthur Hamond, il vicino di Maude, che avrebbe pensato a una sit-com tutta per lui, da protagonista.

Un bianco anglosassone (Bain era nato in Canada ma da genitori anglofoni) di cinquantaquattro anni e un bambino afroamericano di quasi dieci anni che recitano insieme in una serie magari ambientata a New York, di per sé sono già una bella idea da contrapporre all’idea di società bianca, provinciale e pacificata di Happy Days. Potenzialmente può raggiungere una fetta di pubblico, quella dei neri, che Fonzie e i suoi amici si sognano. Il problema è tutta la struttura da costruirci attorno per giustificare la loro presenza nello stesso show. Ed è qui, dopo una prima idea risibile di fare di Bain un investigatore privato con Coleman come assistente, che Harris e Kukoff hanno l’intuizione geniale: la storia di un milionario bianco che vive a Manhattan e che adotta un ragazzino nero cresciuto nelle strade di Harlem (a tutto il contorno ci si penserà dopo, in fase di lavorazione) può dare modo di affrontare tutti quei temi sociali e razziali (come già in misura minore succedeva in Maude) per cui considerano l’America ormai pronta.
Attribuito al progetto il titolo provvisorio di 45 Minutes from Harlem, vanno a sottoporlo ai capi di NBC.

Dubito sempre della lungimiranza dei capi, ma i fatti ci dicono che quelli di NBC furono lungimiranti e trovarono interessante il format, dando a Harris e Kukoff l’incarico di svilupparne il plot. Solo una cosa gli fecero notare, come racconta Ed Weiner nel suo The TV Guide Book: 40 Years of the All-Time Greatest Television Facts, Fads, Hits, and History: che Harlem distava non più di 15 minuti di metropolitana dall’Upper West Side. Non so se è per questo che cambiarono il titolo, citando la frase resa famosa da Muhammad Alì durante quella conferenza che ti ho raccontato, in Diff’rent Strokes. L’importante è che lo fecero. Chissà se ne ebbero completa consapevolezza del significato.