B. 1 – Pagine 12-13 (1 di 2)

Dunque, partiamo da ciò che è evidente

La doppia pagina si struttura attorno a un asse centrale di simmetria che ne condiziona la gabbia: la griglia a sei della parte di Rusty viene divisa in quattro vignette quadrate identiche nella parte esterna della pagina, più una vignetta verticale doppia nella parte interna; la parte di Chalky inizia a sinistra con l’inquadratura della finestra e finisce a destra con un’inquadratura uguale, solo leggermente più stretta – nella prima vediamo Chalky a letto e un po’ di parete attorno alla finestra, nell’ultima vediamo solo la finestra che occupa tutta la vignetta: si tratta di una soggettiva di Chalky.

Nella parte alta Rusty è sempre in figura intera, e ha sempre la stessa dimensione, tranne per la penultima vignetta, dove lo vediamo in primo piano a causa di quella che potremmo definire un’epifania (ci torneremo).

Nelle prime due vignette, appena uscito di casa, Rusty è girato verso sinistra, in tutte le altre verso destra. Capiamo che Rusty percorre a piedi il vialetto dalla porta di casa fino alla strada e da lì inizia a spalare fino al garage: ma c’è pochissimo movimento nelle singole vignette (un paio di linee d’azione dietro all’avambraccio di Rusty, nella vignetta 3; un movimento di pala nel pensiero della stessa vignetta), anzi, l’impressione, a un primo sguardo, è quella di grande staticità: e questo perché Rusty è quasi ghiacciato nelle sue posizioni: tutti gli spostamenti dei personaggi avvengono nella sequenza, tra una vignetta e l’altra.

Il movimento

Sia nelle pagine precedenti, sia in quelle successive, Ware utilizzerà anche le onomatopee per suggerire le azioni dei personaggi (già qui lo “slam” sulla porta ci segnala che si è appena chiusa); ma in questa doppia pagina gioca con altri due elementi. Il primo, più ovvio, è la posizione dei personaggi in sequenza temporale: vediamo prima Rusty con la pala nella neve; poi Rusty con la pala sopra la spalla. Non solo: nella vignetta 3, Rusty pensa al movimento: si immagina Superman (o sé stesso in forma di Superman?) che spala il vialetto a iper-velocità, con un contrasto tra la dinamicità dell’immaginazione e la lentezza – immobità – di Rusty stesso.

Ecco, in questa doppia pagina Ware mette in atto una sorta di movimento immobile: è lo sfondo a indicarci che Rusty si sta spostando nello spazio: le vignette dalla tre alla sei hanno lo sfondo in comune, un’unica immagine separata solo dai bordi delle vignette. Rusty fa piccoli movimenti, un colpo di pala, gira la testa ecc., ma l’impressione è che sia sostanzialmente fermo o che, anzi, addirittura arretri: nelle prime vignette, infatti, Rusty è al centro dell’inquadratura ma già dopo poco lo troviamo decentrato, più vicino al margine sinistro (naturalmente Rusty finisce più a sinistra per far spazio ai ballon dei suoi genitori che discutono, ma questa scelta compositiva contribuisce a farci percepire la sua lentezza).

Il tempo

A indicare il passaggio del tempo vediamo, invece, che la neve, da grigiastra, diventa sempre più bianca. Nella prima vignetta di pagina 13 appaiono le ombre di Rusty e della pala che diventano man mano più definite.

Nella parte di Chalky, questi cambiamenti di luce – che nel racconto di Rusty sono sottili e poco evidenti ma continui – hanno un impatto più definito, con meno microvariazioni: si intravede l’alba dalla finestra della prima vignetta, il sole sorge e illumina il viso di Chalky nella terza vignetta della sequenza; poi la luce non si modifica più, fino all’ultima vignetta, in cui vediamo la finestra con un cielo un poco più chiaro rispetto alla prima.

Se la luce sembra rimanere invariata, la sezione di Chalky, tuttavia, appare più dinamica, anche se qui il personaggio è veramente immobile. Chalky è a letto, al massimo si gira sulla schiena, o muove gli occhi; ma il gioco del montaggio ci dà un ritmo più pimpante e crea un’opposizione netta con la storia di Rusty.

La parte di Chalky

Dunque, abbiamo quattordici vignette, divise su due pagine. Ogni pagina ha uno schema di questo tipo: 1-2-1-2-1; con una sostanziale differenza tra le due pagine: nella prima il lettore si avvicina a Chalky ma ne rimane sostanzialmente a distanza, nella seconda il lettore entra nell’interiorità di Chalky, o quantomeno vede con lo sguardo di Chalky (ci torneremo).

La sequenza gioca con le ripetizioni: la prima vignetta ha l’inquadratura identica a quella della vignetta 5 di pagina 10 (ma vediamo l’alba); le vignette due e tre richiamano quelle identiche della pagina precedente (variazione: qui la luce acceca Chalky), la vignetta 4 (al centro della striscia) ha la stessa inquadratura delle tre vignette centrali della pagina precedente (lì c’era la luce artificiale, qui la luce del sole); la 5 e la 6 sono un controcampo della 2 e della 3 (la 2 è come la vignetta 6 di pagina 10, ma qui non c’è la finestra, che potrebbe distrarre), vediamo Chalky appoggiare la schiena al materasso. Da qui in poi le inquadrature sono “nuove”, a parte l’ultima: il letto dall’alto, il soffitto, due primi piani identici di Chalky, il lato sinistro della stanza, il letto dall’alto di nuovo x2, la finestra.

In particolare la prima vignetta di pagina 13 ci fa vedere, con una soggettiva, quello che credo sia un allarme anti-incendio: è un’immagine che si stacca dal resto, quasi fuori registro, sia per l’oggetto, non del tutto chiaro, sia per la prospettiva che sembra andare in due direzioni diverse: ho il sospetto – ma potrebbe essere un’iperinterpretazione – che con questa immagine Ware voglia indicarci che la stanza è sostanzialmente aliena a Chalky: questa non è la sua stanza, questo non è il suo letto: questa non è la sua vita, o, almeno, non è la vita che vorrebbe vivere.

(continua…)