B. 3 – Due dettagli e un’ultima considerazione sulle pagine 12-13 + un azzardo

Dettaglio 1

Una cosa piccola: abbiamo visto che il movimento di Rusty ci viene indicato dalla sua posizione rispetto allo sfondo. Possiamo considerare questo sfondo in due modi: o come un’unica immagine separata (in unità temporali) dagli spazi bianchi; o come vignette in cui l’autore crea una sorta di continuità grafica, in modo da dare l’impressione di uno sfondo unico (il vialetto che prosegue, la casa tagliata a metà dallo spazio bianco ecc). Non è importante come Ware abbia costruito la tavola (ha disegnato prima lo sfondo e poi lo ha separato con le vignette, o viceversa?): queste vignette, così come sono, giocano con la percezione del lettore. Che la continuità – quello che ci sembra uno sfondo unico – sia principalmente un effetto della percezione (come in certe tavole domenicali di Frank King) lo possiamo vedere anche dalle prime due vignette: lo sfondo è lo stesso (la porta di casa), ma i cespugli a destra e a sinistra della porta si uniscono in un’unica pianta e il contorno della neve prosegue da una vignetta all’altra.

Quale sarebbe stato l’effetto di queste tavole sul lettore se, per ipotesi, Ware avesse deciso di utilizzare una soluzione alla De Luca, con un unico sfondo sul quale si ripetono diverse copie del personaggio in pose diverse? Credo sarebbe stato più evidente il movimento di Rusty, e si sarebbe perso quella sensazione di immobilità di cui abbiamo già parlato e che è, anche, una caratteristica psicologica del personaggio.

Dettaglio 2

Un’altra piccola cosa banale: le due vignette verticali al centro della doppia pagina sono le uniche di questo tipo in tutte le prime sessanta pagine del libro; Ware ne utilizzerà solo un’altra nell’ultima tavola in cui le due narrazioni procedono parallele (p. 59). L’assenza di altre vignette di questo tipo penso derivi da motivi di sincronizzazione delle due storie: le vignette verticali, o doppie, non si adattano al ritmo che Ware intende dare al racconto… Ma parleremo ancora della sincronizzazione più avanti. Intanto qui va notato il modo in cui la vignetta è funzionale all’ordine di lettura della pagina: il lettore arriva con lo sguardo nella parte bassa della tavola, dove c’è Rusty: la vignetta a quel punto si apre, e appare, in alto, la voce fuori campo dei genitori. La domanda è: che percorso segue lo sguardo del lettore in queste due vignette verticali? Procede a zig-zag da Rusty al dialogo, per poi tornare su Rusty e risalire di nuovo, in una sorta di N inclinata? Oppure procede come una Z ribaltata, prima su Rusty per poi risalire su entrambi i dialoghi?

A me sembra che il lettore veda prima tutta la scena nella sua integrità, legando assieme entrambe le vignette, e che solo dopo, quando il contesto è chiaro, legga i balloon, uno dopo l’altro, senza più badare alle immagini (ma questo ordine di lettura potrebbe anche essere il risultato di una crescente presbiopia).

Un’ultima considerazione e un azzardo

Man mano che ci inoltreremo nella lettura noteremo lo stretto legame tra le due storie, che qui non è ancora evidente. Tuttavia in questa doppia pagina Ware comincia a mettere in relazione la psicologia dei due protagonisti, facendoci intravedere le loro rispettive sensibilità: ma se di Rusty conosciamo tutti i pensieri, perché sono leggibili attraverso il testo, i pensieri di Chalky sono nascosti e possiamo solo immaginare cosa prova mentre si rigira nel letto. Eppure i pensieri di Rusty sembrano fuorvianti, rispetto a quelli di Chalky. Rusty se la racconta, seppellisce una verità che potrebbe farlo soffrire sotto un’invenzione supereroistica: si allontana da un contatto con sé stesso e si estranea nella sua fantasia, dove, invece, il turbamento di Chalky appare più definito, reale, anche se, per ora, nascosto – o meglio, non verbalizzato.

Ecco una tesi azzardata, semplificatoria e tutta da dimostrare che mi rigira in testa da un po’: per Ware il testo, le parole, il linguaggio raccontano, fanno avanzare la storia, ma, spesso, mentono ai lettori e ai personaggi stessi, fino a depistarli. Il portato emotivo delle scene, la realtà (soggettiva) dei personaggi e tutto ciò che è in qualche modo intimo e vero sono di pertinenza, invece, dalle immagini.