“Le città oscure” di Benoît Peeters e François Schuiten

Omar ci consegna, con i suoi tempi, un’appendice al numero dedicato a Metropolis. E che appendice!

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L’aspetto architettonico è stato un elemento importante, quasi fondamentale, in alcuni fumetti degli anni Ottanta, dove stili del passato (l’Art Nouveau, il Bauhaus o il brutalismo, per esempio) venivano recuperati e rimescolati con la contemporaneità, dando origine a volte a un retro-futuro che veniva usato con approcci diversi. A questo si potevano accompagnare situazioni narrative astratte e il recupero di elementi che oggi potremmo definire “weird”. Tali ingredienti davano origine a opere decisamente particolari, che si distinguevano dalla produzione dell’epoca. Per esempio, si possono citare la serie Mister X creata da Dean Motter e inizialmente disegnata da Jaime e Beto Hernandez (Motter avrebbe continuato ad approfondire il suo interesse per l’architettura e le metropoli con opere come Terminal City per DC/Vertigo ed Electropolis per Image), e Doctor Mabuse dello spagnolo José Maria Beroy, che riscrive con un approccio fantascientifico anni Ottanta l’omonimo personaggio letterario reso celebre da una serie di film inaugurati da Fritz Lang che hanno come tema l’ascesa del Nazismo e la paranoia scatenata dalla Guerra fredda. L’opera però che, partendo da una forte attenzione alla concezione di spazi urbani originali, riesce a dare origine a una serie di libri che si presentano come delle operazioni aliene, all’interno del panorama fumettistico francese, è il ciclo delle Città oscure che fu iniziato oltre quarant’anni da Benoît Peeters ai testi e François Schuiten ai disegni.

Questi volumi hanno una concezione semplice ma non banale. Ogni storia esplora la città di un mondo che appare come una versione “alternativa” al nostro (nella finzione narrativa, è un pianeta dall’altro lato del Sole, per cui risulta invisibile alla nostra Terra). L’aspetto urbano e architettonico non è solo uno sfondo grafico, in cui far eccellere l’incredibile talento di Schuiten, ma l’elemento principale che influenza tutti i personaggi nonché l’andamento e la direzione della storia, dove i protagonisti, spesso persone deboli, dubbiose e indecise, sono guidati verso destini che, il più delle volte, si rivelano inevitabili.

In più, il tema del viaggio che i due autori utilizzano è diverso rispetto a quello a cui siamo abituati normalmente: non ci troviamo davanti al classico “viaggio dell’eroe” teorizzato da Joseph Campbell, non è lo strumento attraverso cui i personaggi scoprono i propri difetti e li superano, per arrivare alla fine cambiati. In queste situazioni i protagonisti (tutti maschili, a parte un solo caso, che risulta essere il personaggio più sfaccettato del ciclo) si trovano alla fine in una posizione peggiore rispetto a quella da cui erano partiti, senza capire nemmeno bene quello che è successo. È un viaggio esteriore, nell’ambiente circostante, più che interiore, e a trovarne giovamento, per l’inventiva di questo mondo in continua costruzione ed evoluzione, è il lettore che rimane affascinato davanti alla maestria di Schuiten, un disegnatore nato all’interno di una famiglia di architetti che contribuì alla “brusselizzazione” della capitale belga, cioè alla distruzione di edifici spesso dal design particolare e ricercato, a favore della realizzazione di nuove costruzioni moderne e dalle forme banali.

C’è un continuo gioco di rimandi verso quella che è la nostra realtà del passato (per esempio, i nomi delle città leggermente modificati, come Pâhry, Brüsel, København, oppure gli abbigliamenti che si evolvono e cambiano da città a città) che genera un effetto di spaesamento in noi lettori: ci sembrano familiari e, allo stesso tempo, diversi, come se qualcosa non tornasse del tutto. La forma narrativa cambia in continuazione (si passa dal fumetto al racconto epistolare, al libro illustrato), i riferimenti letterari si susseguono (le atmosfere astratte e stranianti di Franz Kafka, Jorge Luis Borges, E.T.A. Hoffman e del romanzo fantastico dell’Ottocento sebbene sia soprattutto Jules Verne a lanciare la propria lunga ombra su tutta la serie), soluzioni grafiche si contrappongono (colore contro il bianco e nero, disegno contro la fotografia, diverse tonalità di bianco) per rappresentare l’incontro (o scontro) tra la realtà di questo mondo “riflesso” e il nostro. Il risultato è un territorio urbano che, apparentemente conosciuto, si rivela a ogni pagina sempre più alieno.

Al di là di tutti i personaggi e delle storie, è evidente che è la città la vera protagonista, l’attore principale che si staglia sopra ogni cosa e che si evolve in continuazione. C’è una ricerca costante nel (ri)creare stili architettonici (soprattutto l’Art Nouveau e l’opera di Victor Horta) e ambienti in cui i paesaggi urbani co-esistono nella loro diversità, a volte anche di epoche. L’altro elemento comune in ogni storia è la dimensione “fisica” di quei componenti: tutto è gigantesco in questi luoghi, non solo gli edifici ma anche i mezzi utilizzati per spostarsi, per cui l’umanità è psicologicamente schiacciata nel suo habitat. Colpisce come l’uomo riesca ad adattarsi in spazi che sottolineano il suo essere “formica” in un mondo che è stato lui stesso a creare. Sembra che l’hybris si manifesti nelle dimensioni esagerate e nella capacità, soprattutto architettonica, di modificare l’ambiente grazie a questi ordini di grandezza esprimendo, di conseguenza, una volontà di onnipotenza divina.

Al momento, il canone ufficiale della serie è composto da dodici libri a fumetti (più un ulteriore titolo, inserito a posteriori all’interno del ciclo), che presentano dei collegamenti minimi l’uno con l’altro. Inizialmente serializzato all’interno della rivista “À Suivre” a partire dal 1982, Les Murailles de Samaris (I bastioni di Samaris) stabilisce le coordinate e le tematiche delle storie successive: il protagonista affronta una vicenda dal taglio apparentemente classico, in cui l’ambientazione ha un peso fondamentale sugli eventi che gli stravolgeranno la vita: il governo di Xhystos manda Franz a investigare su una notizia, su cui non entrano nel dettaglio, che riguarda la città di Samaris. Gli spazi che il protagonista deve attraversare durante il viaggio sembrano non finire mai e, una volta arrivato nella città di cui deve scoprire il segreto, gli edifici, visti dal basso, con quelle forme così slanciate, sembrano penetrare direttamente nel cielo. C’è un po’ del Cuore di tenebra di Joseph Conrad in questa storia, con Samaris che prende il posto di Kurtz e che presenta lo stesso tipo di influsso sul viaggiatore in missione. Alla fine, come in una storia del fantastico del Diciannovesimo secolo, il giovane scopre il paradossale segreto della città e ne rimane sconvolto: il suo avversario di pietra ha avuto la meglio.

La Fièvre d’Urbicande (La febbre di Urbicanda, 1985), assieme a Brüsel, è la storia che approfondisce meglio il rapporto tra città e i suoi abitanti, mettendo in scena Eugene Robick (riferimento non particolarmente sottile), un architetto (o meglio, un “urbatetto”, come viene definito nella storia) a cui, mentre porta avanti una battaglia personale contro la burocrazia per mantenere l’armonia e l’equilibrio architettonico della città di Urbicanda, viene consegnato un cubo trovato durante una spedizione. L’oggetto, in maniera inspiegabile, inizia a ingrandirsi senza interruzione e penetra fisicamente all’interno dei vari edifici. Questo evento inatteso dà vita a un nuovo ordine sociale, in cui gli spazi subiscono una rivoluzione: aree in precedenza abbandonate tornano a essere frequentate e le persone si adattano senza difficoltà ai nuovi ambienti, in un interessante gioco di causa ed effetto, che dimostra come siamo in realtà facilmente influenzabili e adattabili alle modifiche dell’ambiente in cui ci ritroviamo.

La Tour (La torre, 1987) cambia le coordinate del racconto: pur avendo un impianto narrativo classico (Giovanni Battista, che ha le fattezze dell’Orson Welles nel film Falstaff, si occupa di mantenere funzionante il settore della Torre che gli è stato affidato e un giorno, in perenna attesa di un controllo da parte dei superiori, decide di andare a visitarli lui stesso), la storia si dipana all’interno di un ambiente astratto che illustra una duplice natura contraddittoria del territorio che viene attraversato: esiste nominalmente una unità di luogo (la torre) ma, allo stesso tempo, a causa della dimensione colossale dell’edificio, suddiviso in molteplici aree, abbiamo un’ampia varietà di territori. Inoltre, il fumetto introduce per la prima volta la soluzione grafica a cui avevo precedentemente accennato: quando le Città Oscure entrano in contatto con un’altra realtà, l’“incontro” viene caratterizzato dall’utilizzo di elementi grafici diversi. In questo volume, la storia è realizzata in bianco e nero, ma ogni tanto è costellata da sprazzi di colore, contenute all’interno delle stesse vignette monocrome. A guardarlo ora, l’approccio potrebbe non risultare più concettualmente originale, ma la precisione del disegno riesce a trasmettere, in quelle situazioni particolari, una certa forza.

La Route d’Armilia (La strada per Armilia, 1988) realizza il primo riferimento esplicito a Jules Verne: la storia è un racconto illustrato, in forma di diario, le cui atmosfere rimandano al celebre romanzo per ragazzi Cinque settimane in pallone. Il protagonista è un ragazzo di nome Robur (altro riferimento a uno dei celebri personaggi dello scrittore francese) che racconta le mirabolanti avventure che gli accadono durante il lungo viaggio verso Armilia, dove dovrà consegnare una misteriosa busta in grado di salvare il destino della città. La traversata aerea permette di avere brevi assaggi di una serie di città che incrociamo lungo il percorso. Ribaltando la prospettiva del primo volume, dove la visione dal basso sottolineava la spettacolarità dei paesaggi urbani, il viaggio in dirigibile permette di ottenere lo stesso risultato osservando tutto dall’alto: accentuare l’aspetto architettonico dei colossali centri urbani. In parallelo, si svolge la “vera” storia, che risulta chiara solo alla conclusione: il racconto del ragazzo è la fantasia di un bambino che, come tanti altri, si trova all’interno di una macchina che serve a costruire un gigantesco pallone aerostatico. La sua unica espressione di libertà è quindi di scollegarsi per scrivere e vivere questa realtà alternativa, più bella di quella in cui è costretto a vivere. In tal modo, vengono presentati altri due temi ricorrenti: la duplice considerazione della tecnologia come elemento di meraviglia (riesce a produrre macchine incredibili) e come elemento negativo (sfrutta il lavoro minorile e genera una catena di produzione massificata e alienante), e l’idea del potere della fantasia, in grado di modificare la realtà. Quest’ultimo aspetto è realizzato attraverso l’uso del fumetto (la dura realtà) contrapposto al racconto epistolare (l’emozione del viaggio sul dirigibile).

Sotto certi aspetti, si può considerare Brüsel (1992) il Brazil di Peeters e Schuiten. Come nel film di Terry Gilliam, il protagonista Constant Abeels è schiacciato dalla città, che sta per subire una radicale trasformazione urbana, e dalla burocrazia, che permea ogni aspetto delle disavventure che lo colpiscono, nel tentativo di far decollare la sua attività di fiorista che vuole passare all’uso delle piante di plastica. A rileggerlo ora, la critica delle grosse società che non si preoccupano delle conseguenze delle proprie azioni è di sconfortante attualità (sostituite la società di costruzione che vuole modernizzare Brüsel con le big tech contemporanee e i meccanismi di controllo e manipolazione saranno gli stessi) per la consapevolezza che queste dinamiche non cambiano mai. La città e i suoi quartieri sono lo sfondo e il motore di ogni evento che il protagonista, una specie di novello “Candido”, riesce a superare più per il caso e l’intervento esterno di altre persone che per bravura o intelligenza. Questo si riflette anche sullo sviluppo della storia, che procede in maniera eccessiva per accumulazione, passando da una situazione a un’altra, senza presentare un vero e proprio sviluppo strutturale della narrazione.

Probabilmente L’Enfant penchée (La bambina inclinata, 1996) è il capitolo più ambizioso e, a mio giudizio, quello più riuscito. Ritroviamo gli elementi presenti nei volumi precedenti, ma che raggiungono un equilibrio e uno sviluppo quasi perfetto: si allarga la tipologia di ambientazioni rappresentate (il luna park, il circo itinerante, gli osservatori); il surrealismo dello spunto di partenza è intrinsecamente collegato alla logica di questo mondo (dopo aver fatto un giro sulle montagne russe, Mary Von Rothen non è più in grado di stare dritta, ma rimane sempre inclinata senza una ragione apparente); la scienza viene vista solo in maniera positiva, attraverso il punto di vista del personaggio ricorrente del professor Axel Wappendorf; le due realtà (dimensioni?) si incrociano a causa della determinazione di un artista (il pittore Augustin Desombres) di esprimere il proprio atto creativo; la contrapposizione grafica è tra il disegno e la fotografia (che utilizza il fotoromanzo). È da sottolineare che nella realtà fotografica, il personaggio del pittore è interpretato dal pittore e fumettista canadese Martin Vaughn-James, soprattutto famoso per il graphic novel The Cage, realizzando quindi quel cortocircuito tra finzione narrativa e realtà che tanto piace ai due creatori. Infine, per quello che riguarda le influenze grafiche, dopo una sequenza iniziale in cui Schuiten si ispira esplicitamente al Little Nemo di Winsor McCay, il riferimento più palese è alle illustrazioni di Georges Roux e Léon Benett che impreziosirono i libri di Jules Verne e all’immaginario rappresentato in quei disegni: il cannone da cui viene sparato il razzo, il razzo stesso, il mondo delle sfere e così via. Il fantastico di Verne, McKay ma anche del regista Georges Méliès permea profondamente questo libro. E lo stesso Verne vi compare, come deus ex machina, verso la conclusione della storia, per incontrare e parlare con lo scienziato. L’unica protagonista femminile, Mary von Rathen, è, per la prima volta, un personaggio a tutto tondo che ha una sua personalità e che agisce, ancora più del Giovanni Battista della Torre, con decisione per raggiungere il proprio scopo: a causa della sua diversità, vuole cambiare il destino che la imprigiona e non essere più sottoposta all’emarginazione (la scuola) e allo sfruttamento (il circo dove si rifugia). Alla fine, viene trovata una soluzione (la ragazza, ora non più bambina, torna a stare dritta), ma avviene in modo quasi casuale, grazie all’intervento esterno di forze superiori, confermando l’approccio narrativo di Peeters che evita le trappole della classica storia di avventura per privilegiare una struttura più libera e personale, pur rimanendo all’interno di certe convenzioni, che non ha paura di manipolare.

I due elementi principali della storia seguente, L’Ombre d’un homme (1999), sono il ribaltamento del tema appena affrontato e l’omaggio alla Germania grazie ai riferimenti letterari (gli scrittori Adalbert von Chamisso e Clemens Brentano), all’estetica degli edifici che ricordano quelli stilizzati e vagamente Art Nouveau del Metropolis di Fritz Lang, e all’uso del cinema delle ombre cinesi, che ha nel film del 1926 Le avventure del principe Achmed della regista Lotte Reiniger il suo punto più alto. L’omaggio più esplicito però è il fatto che questo fumetto è la riscrittura di un romanzo tedesco dell’Ottocento: partendo da Storia straordinaria di Peter Schlemil di Adalbert von Chamisso, in cui il protagonista titolare della storia vende la propria ombra al diavolo, Peeters e Schuiten adattano quello spunto al mondo che hanno costruito. L’assicuratore Albert Chamisso è perseguitato da incubi che gli rendono quasi impossibile riposarsi e, per risolvere quel malessere, un dottore gli suggerisce di prendere una medicina sperimentale, che ha l’effetto secondario imprevisto di colorare la sua ombra e di renderla, in pratica, la proiezione del suo corpo: il doppio non è quindi nell’incontro di due realtà, ma espresso dallo stesso protagonista. Il cambiamento, che ha dei risvolti iniziali negativi (la moglie lo abbandona e viene licenziato dalla società dove lavora), lo costringe a mettersi in gioco e gli fornisce lo spunto di cambiare e maturare: la caratteristica particolare che ha acquisito e che vede come una maledizione, gli permette di entrare nel mondo del teatro, realizzando spettacoli a metà tra il cinema delle ombre e la performance artistica. A differenza di Mary, quindi, Albert trova il suo equilibrio grazie alla sua inattesa caratteristica e non cercherà di cancellarla, ma trova una nuova dimensione personale in essa. Ad arricchire la vicenda, ci sono gli usuali elementi della serie: una satira nei confronti della borghesia, che riecheggia l’uso che ne faceva lo scrittore e commediografo austriaco Arthur Schnitzler, il gigantismo degli ambienti che, di nuovo, fa venire in mente il film Brazil, l’inserimento sempre più frequente di piccole citazioni interne che rendono evidenti i collegamenti con le storie precedenti (le città che vengono nominate, l’immancabile presenza del dottor Wappendorf, fil rouge della serie e co-protagonista del precedente La bambina inclinata, la storia della Torre che diventa la trama di una rappresentazione teatrale). È anche un interessante studio sulla percezione: come il primo fumetto si basava su un inganno visivo (il trompe l’oeuil), così questa storia, nello sviluppo del suo finale, mescola il cinema e il teatro per rappresentare la meraviglia di cui beneficiamo attraverso lo sguardo, di come possiamo perderci all’interno dei trucchi della visione e di come la bellezza del racconto ci possa far credere reali cose che non esistono.

Nel dittico La Frontière invisible voll. 1-2 (La frontiera invisibile, 2002, 2004) il discorso si allarga… in tutti i sensi. Dalla città l’azione ritorna a un unico edificio, ma ampliando l’ambito anche alla zona desolata in cui è inserito. Inoltre, essendo quel luogo la sede del centro della cartografia, l’attenzione si sposta dallo spazio urbano a quello geografico, a ciò che costituisce una nazione e, soprattutto, cosa rappresentano i confini. Focalizzando il tema sul fatto che lo spostamento dei limiti e le frontiere di paesi adiacenti risulta essere un mezzo per conquistarli o esercitarvi il proprio potere, anche questo fumetto mostra la sua attualità, attraverso i tentativi dei politici e dei militari di mettere in primo piano l’importanza della propria nazione (lo stato rappresentato sembra essere la Russia). Estremamente contemporaneo è anche l’elemento grottesco con cui le macchine forniscono evidenti dati sbagliati, che non vengono controllati o corretti per la mancanza di tempo di chi ne usufruisce e che è cosciente della loro inaffidabilità. Le interpretazioni contrapposte della scienza questa volta sono incarnata da due personaggi: l’immancabile professor Wappendorf e l’ambizioso “neo-tecnologista” Ismail Djunov, caratterizzato da una mancanza di fermezza nel piegarsi alle richieste dei superiori e dei potenti, pur di conservare la sua posizione di prestigio. È anche interessante notare lo sfaldamento del racconto, dal punto di vista della sua concezione narrativa: apparentemente, le vicende che hanno per protagonista il giovane cartografo Roland de Cremer sembrano seguire lo schema classico dello straniero che arriva in un nuovo ambiente e, dopo varie difficoltà, riesce a cambiarlo e a dominarlo. Qui invece non accade nulla di tutto ciò: il centro di cartografia subisce in modo piuttosto banale un forte ridimensionamento, nonostante tutte le migliorie introdotte, mentre il destino del giovane protagonista si risolve in un anti-climax: cercando di fuggire da un futuro che si preannuncia drammatico, scompare e si annulla nel deserto dello spazio circostante.

Nell’ultimo dittico La Théorie du grain de sable voll. 1-2 (La teoria del granello di sabbia, 2007, 2008) si riallacciano i fili narrativi delle storie precedenti e, da un punto di vista visivo, si nota più chiaramente un cambiamento che incominciava a essere percepibile, in modo sottile, dal fumetto precedente: è sempre più marcata la progressione temporale e l’evoluzione storica, scandite dall’abbigliamento dei personaggi e dalla presenza di strumenti “tecnologici” di uso quotidiano, come il telefono. Si ritorna a Brüsel e riappare sia Constant Abeels sia Mary Von Rothen, ora specializzata in eventi bizzarri. C’è nuovamente l’apparente intenzione, da parte degli autori, di realizzare una storia vagamente di genere (una serie di strani eventi, causati dalla comparsa di una sostanza che si presenta sotto varie forme, rischia di distruggere la metropoli) ambientandola in un luogo che è profondamente cambiato rispetto al volume del 1992 (l’architettura urbana si è evoluta attraverso il cambiamento della linea e dei colori degli edifici, come viene osservato in un dialogo). Per il livello di cripticità tipico della serie, questa è la storia più “ordinaria” ed equivale quasi a un racconto d’avventura. Questa “normalità” viene espressa anche nel modo sottile con cui si caratterizza l’incontro delle due dimensioni: la pagina ha una costante tonalità color crema che quasi non si nota, ma quando entra in scena l’elemento estraneo (la sabbia, le pietre, uno strano gioiello e le persone su cui l’altra realtà sta avendo degli effetti fisici), presenta il biancore quasi abbacinante della pagina, rendendo quindi evidente lo stacco. Come da usuale copione, Mary Von Rathen risolve la situazione e la città è salva, ma di nuovo è tutto banale, senza quegli effetti speciali rutilanti che ci si sarebbe aspettati dalle premesse. È un finale in calando, espresso anche nell’epilogo, dove si parla del destino dei i personaggi coinvolti: non ci sono stati cambiamenti radicali, non sono avvenute prese di coscienza particolari o trasformazioni. Tutto continua nella normalità più usuale, come se gli eventi che avevano vissuto non li avessero toccati più di tanto.

Dopo questa storia, sembra calare il silenzio. I due autori continuano a lavorare, sia insieme che separatamente, su altri progetti, ma non esce più nulla a fumetti per quello che riguarda le Città oscure, a parte un albo, a cui accennerò brevemente più avanti. Dopo averci lavorato per poco più di venticinque anni e aver prodotto una mole di libri dalla qualità e dalla varietà notevole, il progetto sembra essersi definitivamente concluso. Ma poi nel 2023 esce Le retour du capitaine Nemo (Il ritorno del capitano Nemo) che, in modo circolare, chiude (almeno per il momento) il ciclo. Sentito omaggio a Jules Verne, come si intuisce già dal titolo, è un’operazione dall’approccio molto rigoroso: per quasi tutto il libro la pagina di sinistra presenta il dettaglio di un disegno che illustra il breve testo sottostante, narrato in prima persona dal capitano Nemo e che rievoca il proprio passato, riassumendo Ventimila leghe e L’isola misteriosa; nella pagina di destra, invece, c’è un’immagine a pagina intera che riproduce il viaggio che il Nauti-polpo, una versione cyborg dell’originale sottomarino, compie dalle Terre Oscure fino ad arrivare nel nostro mondo e alla città di Amiens. Giunto a destinazione, il narratore cambia le proprie fattezze, mutandosi in Jules Verne. A questa trasformazione si accompagna quella narrativa: nel momento in cui il capitano arriva nel nostro mondo, quella che era il “romanzo illustrato”, si modifica in fumetto: il punto di contatto tra le due realtà non è dato dal colore (o dalla sua assenza), ma da un cambio di forma (in maniera analoga a quello che era stato fatto nell’Enfant penchée): è un passaggio narrativo interessante, quello a cui ci troviamo di fronte, una lettera d’amore nei confronti di uno scrittore, che ha avuto una grossa importanza per questa serie, ma anche nei confronti del fumetto, che diventa il passaggio evolutivo successivo a quello che era stato il romanzo illustrato d’avventura che usciva a fascicoli (sorta di comic book ante-litteram) o direttamente in volume… proprio come il fumetto.

Il mondo delle Città Oscure non si è legato esclusivamente al mezzo narrativo in cui è nato e si è sviluppato, ma si è espanso anche in altre direzioni, come un organismo vivente, come una città che allarga i propri confini. Forse questo aspetto deriva dal periodo in cui la serie di libri si è sviluppata, in anni in cui c’era un forte interesse per il concetto di multimedialità da parte di autori che, nati nel fumetto, sentivano che erano in grado di esprimere le proprie urgenze creative anche in altri ambiti… o forse, più semplicemente, perché Peeters e Schuiten hanno personalità talmente sfaccettate che sentono l’esigenza di esprimersi anche in altri campi. Qualunque sia la ragione, il risultato è una serie di opere che approfondiscono queste città e infittiscono le contaminazioni con il nostro mondo reale. Gli esempi prodotti in più di quarant’anni sono numerosi, e quella che segue è una lista parziale e soggettiva di quelli che considero essere i risultati più interessanti e rappresentativi:

• Rimanendo nell’ambito del fumetto, dopo La Fièvre d’Urbicande avevano iniziato un libro su Pâhry rimasto incompiuto, ma di cui ci rimangono alcuni capitoli.
• L’archiviste (1986) è un volume a metà tra il fumetto e il libro di illustrazione: attraverso le schede di un fantomatico dossier vengono presentate alcune città.
• Mary la penchée (1995) è la riscrittura del libro L’Enfant penchée, utilizzando la forma del “picture book”. La particolarità è che è stato pubblicato un anno prima del fumetto.

• Le Guide des cités (1996) è una vera guida “turistica” sulle città e il loro mondo. Ogni dettaglio è curato alla perfezione, dal formato, stretto e verticale, alla grafica e alla composizione di testo e immagini per ricreare l’effetto di quel genere di pubblicazione. Al suo interno, sono presenti note storiche, approfondimenti sulle metropoli più importanti, le biografie dei personaggi fondamentali di questo mondo, e così via. Tra l’altro, proprio come una vera guida turistica, nel corso degli anni ha avuto due ulteriori aggiornamenti.
• Le Musée A. Desombres (1990) è un libro, con cd annesso, incentrato su un’esposizione dei quadri del pittore Augustin Desombres, co-protagonista dell’Enfant penchée, trattato come se fosse esistito realmente.
• A questo, si aggiunge il libro L’affaire Desombres a cui è allegato un mockumentary che indaga sulla figura del pittore.

• In un territorio affine, cioè quello cinematografico, si muove Souvenirs de l’Eternel présent (1993), un volume collegato al film (parzialmente animato) Taxandria di Raoul Servais, scritto da Frank Daniel e Alain Robbe-Grillet, e a cui Schuiten collabora per sviluppare la parte visiva. Il libro non è un adattamento della pellicola, come indica il sottotitolo Variation sur le film Taxandria de Raoul Servais, bensì una sua variazione ambientata nello stesso mondo fantastico, che presenta delle affinità con le città create dalla coppia di fumettisti. Pubblicato inizialmente un anno prima dell’uscita della pellicola come libro illustrato in formato orizzontale, racconta la storia di un bambino che vive in un mondo sospeso, profondamente segnato da un misterioso cataclisma e dove non esiste più né passato né futuro. Un giorno trova un libro proibito e, leggendolo, scopre ciò che era realmente accaduto anni prima, un segreto collegato proprio alla sua persona. Molti anni dopo, i due autori rimettono mano alla storia e Schuiten la ridisegna, questa volta a fumetti e con la classica impaginazione verticale. Considerate le atmosfere sospese del racconto e il fatto che c’è una città al centro della narrazione, in occasione di questa riedizione il libro è inserito a posteriori all’interno della serie.
• Esistono due CD con musiche di accompagnamento alla serie, L’Affaire Desombres (2001) e L’Horloger des rêves (2013), composti entrambi da Bruno Letort.
• Con L’Écho des cités (1993) si ritorna all’idea di approfondire il retroterra della creazione, colmando i buchi tra un volume e l’altro, e aggiungendo nuove informazioni: il libro riproduce le pagine di un quotidiano che, attraverso gli articoli, parla di personaggi già apparsi nei libri a fumetti oppure illustra nuovi eventi che rendono più tridimensionale la creazione che si sta formando di fronte ai nostri occhi.
• Collegato solo tematicamente, ma che dimostra come gli interessi di questi due autori verso un world-building, l’architettura e la creazione di città di fantasia non sono passeggeri, è Voyages en Utopie (2000), un volume ricco di testi, foto e disegni sulle loro collaborazioni al di fuori della serie.
• La nuova versione del Nautilus (il Nauti-polpo citato in precedenza) è diventata un’installazione alta sei metri grazie alla collaborazione di Schuiten con lo scultore Pierre Matter: la statua è stata inaugurata a Bruxelles, per poi trovare la sua definitiva sistemazione permanente davanti alla stazione ferroviaria di Amiens, in modo da suggellare i legami tra Jules Verne e quella cittadina, dove è vissuto per più di trent’anni.

• Il sito Altaplana è solo l’ultimo capitolo della presenza online di una specie di enciclopedia su tutto quello che è collegato e collegabile a questa serie.

Se tutto questo non bastasse, l’insieme dei libri non è rimasto immutato, ma si è modificato e adattato ad altre forme e formati, dimostrando la continua vivacità e duttilità dell’opera. In occasione della ristampa del primo libro, modificano leggermente il finale a Les Murailles de Samaris, aggiungendo un paio di pagine e rifacendo qualche vignetta, in modo da rendere la conclusione del volume, a detta dello stesso Peeters, più comprensibile, oltre a inserire il protagonista del capitolo successivo, per creare la rete di collegamenti tra una storia e l’altra.

Anche all’Ombre d’un homme viene riservato un destino analogo: in questo caso, il numero di pagine aggiunte è maggiore, e si modifica maggiormente la conclusione del fumetto.

L’operazione più radicale però è riservata all’edizione integrale in quattro volumi [https://www.youtube.com/watch?v=VpvIQlumfw0] della serie usciti tra il 2017 e il 2019 in occasione del trentacinquesimo anniversario dalla prima uscita su À suivre (l’unica assenza è il libro sul capitano Nemo, che non era ancora stato realizzato). Non una semplice ristampa, si presenta allo stesso tempo come una raccolta dei fumetti e uno sguardo a tutto tondo sulla loro creazione, grazie a una selezione ragionata dei materiali extra che hanno prodotto negli anni. Seguendo tendenzialmente l’ordine di pubblicazione dei libri, alle storie vengono collegati illustrazioni e testi raggruppati a seconda delle città. In questo modo si offre la possibilità al lettore di avere in un unico tomo estratti oppure opere complete che altrimenti sarebbero stati di difficile reperimento. Troviamo, per esempio, disseminata nei vari volumi ampi stralci dalla “guida turistica”, i tre capitoli dell’albo rimasto incompiuto, i materiali dedicati al pittore Desombres, la sceneggiatura del documentario, il picture book Mary la penchée, la riedizione a fumetti di Souvenirs de l’Eternel présent e così via.

L’insieme di questi tomi, impreziositi da una grafica di copertina raffinata che ricorda la ricercatezza dei testi di architettura, stupisce per la vastità di quello che sono stati in grado di creare questi due fumettisti, e si pone come uno degli esempi più alti di costruzione di una realtà alternativa: cominciata quasi per caso, quando i due si scambiavano idee su come avviare una possibile collaborazione, è stata lentamente costruita, mattone dopo mattone, anche grazie all’apporto di altri autori, fino a diventare un mondo compiuto, che possiamo visitare ed esplorare in qualsiasi momento proprio come una qualunque città della nostra realtà.