Come se fosse Antani (9 di 12)

Capitolo nono – Titti e le altre

Capitolo nono di dodici. Dove ti racconto di vagoni modificati, schiaffi veri e scherzi finti, delle balle che raccontano gli sceneggiatori, di una scrittrice da riscoprire e del suo romanzo osceno da cui fu tratto un film che non ha niente a che vedere con quello di cui ti sto raccontando da nove capitoli, ma la cui interprete principale, invece, con Amici Miei c’entra davvero tanto. E poi di un saggio del 1956, ma ancora imprescindibile.

Schiaffi veri dati per finta

«Pronti. Motore. Azione!» Il vagone comincia a muoversi a una lentezza esasperante, non comune per i treni in partenza. È un vagone solo, trainato da una motrice. Poi tutta bravura del montatore, Ruggero Mastroianni, non fartene accorgere e darti l’impressione che sia un normale convoglio. Tra l’altro non potevano mica averne di più di vagoni. Già modificare quello è costato una fortuna. Hanno dovuto abbassare i finestrini di quasi mezzo metro per poter girare la scena. Fossero anche stati più giovani, nessuno dei cinque attori sarebbe riuscito a saltare dalla banchina all’altezza dei finestrini di un treno vero. Avrebbero dovuto avere quanto meno la prestanza di un Enzo del Forno e una rincorsa di almeno una decina di passi.

Giorgio Olmoti sosteneva che non si dovrebbe «…mai fare a gara con la realtà!» È vero. Sono fermamente convinto che non abbia senso scervellarsi per inventarsi delle storie quando la realtà ce ne propone di continuo tra le più assurde. Basta pescare nella cronaca o nel proprio vissuto. È, per esempio, in quest’ottica, quella del racconto di fatti reali più interessanti e assurdi della fantasia di qualsiasi giallista, che va osservato il successo del genere true crime, e non in morbosi e infondati sociologismi. Tutto quello che raccontiamo ha la sua origine nel mondo fenomenico che ci circonda. Non ho nessun problema quindi, a credere a Leo Bevenuti, sceneggiatore di Amici miei con lo stesso Monicelli, Pietro Germi, Piero De Bernardi e Tullio Pinelli, quando racconta che i personaggi del film, i cinque amici, sono ispirati a un gruppo di goliardi suoi amici che erano soliti fare scherzi eclatanti. Non posso più credergli però, quando indica come le scherzo più famoso quello di schiaffeggiare i turisti in partenza dalla stazione di Castiglioncello. È una balla, che la realtà smentisce per motivi fisici e meccanici. Come è una balla la versione raccontata da un certo Bacher, oscuro cronista a “La Nazione”, che attribuiva l’origine dello scherzo a un gruppetto di scapestrati suoi amici fiorentini che all’inizio degli anni Settanta schiaffeggiavano i viaggiatori in partenza dalla stazione di Santa Maria Novella.

Vero niente. Senza il vagone modificato, lo scherzo non era possibile e se ci provavi gli schiaffi te li prendevi tu dai passeggeri. Come in effetti succederà agli amici superstiti in Amici miei – Atto III. Mai fare a gara con la realtà.

Comunque. Sul binario 16, Ugo Tognazzi, Gastone Moschin, Philippe Noiret, Duilio Del Prete e Adolfo Celi sono fermi in posizione, a un cenno di Carlo Vanzina (il familismo del cinema italiano lo conosci bene: nonostante sia una nullità, aiuto regista di Monicelli in questo film è il figlio minore del suo antico sodale Steno…)

… a questo punto lasciami spezzare, in uno dei miei soliti e noiosi incisi, una lancia in favore di Monicelli: per quanto padre – per usare un eufemismo – assente (dell’incapacità di Monicelli come padre racconta molto bene sua figlia Ottavia in Guai ai baci), o forse proprio per quello, non ha piazzato – a differenza del collega Comencini che ne ha infestato Cinecittà -nessuna delle tre figlie nel mondo della regia…

… chiuso inciso, riprendiamo: a un cenno di Carlo Vanzina, i cinque cominciano a saltellare e a schiaffeggiare violentemente – sono tutti schiaffi veri – le comparse affacciate ai finestrini. Non abbiamo notizia precisa di quante volte la scena è stata girata. Le cronache dicono molte, perché i figuranti, spesso, al momento dello schiaffo, si ritraevano d’istinto. Questo sfata la leggenda, messa in giro sembra da Moschin (l’ho trovata attribuita a lui dal “Corriere della Sera”, cosa quindi priva di qualsiasi serio fondamento) che le comparse non sapessero cosa li aspettava e che dopo aver girato la scena, scesi dal vagone, volevano menare attori e regista.

Maurizio Scattorin, l’attore che interpreta il figlio del Perozzi, Luciano, racconta  – in un’intervista a “Repubblica” del marzo 2023 – di ricordarsi che la scena fu girata almeno quattro volte, che ogni volta, nell’indifferenza di Monicelli, Vanzina faceva sostituire le comparse che si ritraevano, e che alla fine a causa degli schiaffi gli era venuto un gran mal di testa. Poi i cinque attori invitarono tutti a cena per farsi perdonare.

Chiara Rapaccini, che proprio in quella scena fa la comparsa, non una passeggera che si prende lo schiaffo, ma una ragazza con lo zaino in spalla tra i passeggeri in movimento sulla banchina, nel suo Mio amato Belzebù (Giunti, 2023), la racconta un po’ diversa. Racconta che a tirarsi indietro per non prendere lo schiaffo fu un solo generico della troupe romana e che a incazzarsi per quel comportamento fu lo stesso Monicelli che se lo fece portare al cospetto gridandogli:

«Ascoltami bene. Tu sei pagato per prendere gli schiaffi, hai capito? No per fa’ la gita de piacere a Firenze a mangiare la ribollita, ma per essere menato! È per quello che te pagamo, e parecchio: per esse’ menato! Chiaro???»

Per poi, dopo le sue scuse

«Me scusi sor Mario, me so’ distratto un attimo, mó ce riprovo, lo ggiuro.» L’omaccione tiene gli occhi bassi falsamente contrito. «Io gli schiaffi li so prendere, pure i cazzotti, so’ specializzato… qui lo sanno tutti che so’ bravo… solo che m’ero distratto un attimino, tutto qui. Ho fatto a cazzotti nei western con Leone, lo chieda in giro! Li do e li ricevo! Me rimetta alla prova sor Mario! Giuro, nu’ me scanzo più! Io li voglio prendere gli schiaffi de Noiret, per me è un dovere, un piacere, vedrà mó come li prendo… me voglio fa’ male, lo giuro sor Ma’!» –

mandarlo via senza pietà.

Che Monicelli si preoccupasse delle semplici comparse mi sembra piuttosto improbabile e tendo a credere più alla versione di Scattorin, cioè che se ne occupasse l’aiuto regista, ma la narrazione di Rapaccini nel suo libro di memorie è funzionale alla costruzione del personaggio cui è dedicato il titolo, quel Belzebù che diventerà, proprio durante le riprese di Amici miei, il suo compagno di vita.

Una bomba di sesso a 100 mila volt

«Questo romanzo è orribile, osceno, impubblicabile. Per la salvezza della sua anima spero non lo proponga ad altri editori.» In una bellissima intervista rilasciata il 9 agosto 1982 a “Stampa Sera”, Milena Milani racconta che, nel 1962 quando glielo propose, Mondadori rifiutò il suo nuovo romanzo con quelle parole. Non ci dice chi fu a pronunciarle, ma dato che era un’autrice pubblicata dallo zio di Monicelli fin dal 1947, è probabile che a parlarle in quei termini fu Vittorio Sereni, che allora era il direttore letterario della casa editrice. Risposte dello stesso tono ricevette da Geno Pampaloni per Rizzoli e da Giorgio Bassani per Feltrinelli. Lo so… Feltrinelli in quello stesso 1962 pubblica Tropico del Cancro, di Henry Miller, che in quanto a “oscenità” non è – nelle leggende letterarie e nella mente malata di qualche giudice dell’epoca- secondo a nessuno. Ma Miller era maschio. Poteva scrivere le oscenità che voleva. Milani, in quanto donna era meglio pensasse alla sua anima anche per Feltrinelli. Alla fine, Milena uno al quale della sua anima non gliene frega niente e che decide di pubblicare il suo romanzo, lo trova. È Mario Monti.

Non ridere! L’accademico burocrate, figlio di un banchiere, che ci ha governati dal 2011 al 2013, che ti viene in mente sentendo quel nome, all’epoca aveva vent’anni ed era un privilegiato e viziato studente della Bocconi. Banale omonimia. Il Mario Monti in questione era il direttore editoriale di Longanesi, l’uomo a cui -almeno io –  devo la scoperta, nella collana Longanesi Pocket, ideata proprio da lui, di due autori che mi hanno formato: Zane Grey e Sven Hassel.

Insomma. Com’è, come non è, nell’aprile del 1964 Longanesi pubblica, anche se Monti le aveva consigliato di cambiare titolo ma lei aveva rifiutato, La ragazza di nome Giulio, il terzo romanzo di Milena Milani. Tempo due mesi e il romanzo, in seguito alla denuncia di un’associazione cattolica di Brescia – non mi hanno concesso l’accesso agli atti, non so dirti che associazione fosse, ma pubblicavano un periodico la cui testata era “La Madre”, comunque va benissimo dimenticarsela – viene sequestrato in tutte le librerie della Repubblica e la casa editrice è obbligata a distruggerne i piombi tipografici.

Milena Milani e Mario Monti vengono rimandati a giudizio per pubblicazione oscena, in quanto, sono parole del sostituo procuratore della Repubblica Pasquale Carcasso (nomen eius contumelia), il romanzo

«offende il comune senso del pudore, essendo una bomba di sesso a 100 mila volt, la cui protagonista che ha perversamente un nome maschile, è un essere squallido e abietto, immorale e cinico, che impersonava tutti i mali del mondo, senza mostrare alcun nessun pudore.»

Il processo si conclude nel marzo del 1966 con la condanna per entrambi a 6 mesi di reclusione e a 60.000 lire di ammenda (attualmente qualcosa come 700,00 euro). Intendiamoci, nessuno farà un giorno di carcere e l’anno dopo, in appello, saranno entrambi assolti con formula piena, perché

«Gli spunti erotici si inseriscono armoniosamente nel tessuto narrativo e rispondono alle esigenze descrittive che il tema della donna condannata alla solitudine suggeriva e che sono state felicemente realizzate nell’unità poetica dell’opera».

La multa se l’hanno pagata oppure no, non sono riuscito a scoprirlo.

Dubito il romazo tu lo abbia letto. L’ultima volta che è stato ristampato era il 2017 per i tipi di SE. Se hai voglia di leggerlo lo trovi nel loro catalogo che affolla gli scaffali di ogni Libraccio d’Italia. Se non ne hai voglia hai la mia massima comprensione, è stilisticamente noioso e involuto come il 95% della letteratura italiana, ed è molto meglio il film. E poi, visto che a parlarti del film volevo arrivare, la trama te la riassumo io. In molti punti si discosta dal romanzo, ma chissenefrega.

Titti e le altre

Venezia. Giulio, è una ragazza adolescente. Porta quel nome in memoria del padre, morto prima della sua nascita. La madre ricca e fatua è completamente anaffettiva e assente. Giulio viene cresciuta da una governante che la inizia a un rapporto omosessuale e la mette in guardia dai maschi, che lei identifica come il male. Giulio però vuole provare anche l’amore eterossessuale. Si sottrae al legame morboso con la governante e vive varie storie con uomini diversi. In seguito a queste esperienze scopre di non riuscire a trovare il pieno appagamento sessuale e tenta di risolvere la cosa con un non meglio specificato intervento chirurgico. Che ovviamente non sortisce alcun effetto. In preda alla rabbia, durante l’ultimo incontro sessuale, tenta di evirare il suo malcapitato partner.

Ti ho detto che il film è meglio del romanzo, non è difficile – per qualsiasi cosa – essere meglio di un romanzo, ma comunque, l’avrai capito solo dalla trama – non si fa mai, ma in questo caso…-, è un film mediocrissimo. D’altra parte, non è che potessimo aspettarci un capolavoro da Tonino Valerii (che un grandissimo regista come Quentin Tarantino non capisca un cazzo dei film degli altri è dimostrato dal fatto che ha inserito il suo I giorni dell’ira tra i 20 migliori spaghetti western).

Bene. Il film esce nel 1970. Giulio è interpretata da Silvia Dionisio.

Dionisio esordisce, appena quattordicenne, in uno dei tanti capolavori di John Schlesinger (Darling, 1965) e chiude la propria carriera sedici anni dopo, appena trentenne, nel più brutto tra tutti i brutti film di Riccardo Freda (Murder Obsession, 1981). Dalla fine degli anni Sessanta comincia ad avere ruoli sempre più rilevanti: la Lisa di un bruttissimo musicarello di Bruno Corbucci (Lisa dagli occhi blu, 1968); la Patrizia di una divertente satira reazionaria di Vittorio Sindoni (Italiani! È severamente proibito servirsi della toilette durante le fermate, 1969);

la Giulio del morbosetto film di Valerii (1970); la Clara di un soporifero melodramma di Carlo Infascelli (Il bacio di una morta, 1974); la Barbara dell’irrisolto thriller erotico di suo marito Ruggero Deodato (Ondata di piacere, 1975); e soprattutto la Titti di Amici miei.

Titti è la giovanissima amante del conte Mascetti. Tognazzi e Dionisio avevano già lavorato insieme, sei anni prima, in Il commissario Pepe di Ettore Scola. Tognazzi, allora quarantaseienne, interpretava – ovviamente –  il commissario. Vedovo, sessantenne e prossimo alla pensione – non mi avventuro adesso in una digressione sulla diversa percezione dell’età e dell’anzianità dei corpi tra il 1975 e oggi, solo perché sarà argomento del prossimo capitolo – il Pepe di Scola e Tognazzi, inverosimilmente dato il suo essere sbirro, è un uomo integerrimo, comprensivo e tollerante (leggermente diverso dal Pepe creato nel 1965 da Ugo Facco De La Garda che è un personaggio decisamente più ambiguo e trasgressivo, soprattutto nel rapporto con la sua amante Matilde) che gestisce con assoluta discrezione il suo rapporto con Matilde (interpretata da Marianne Comtell). Un po’ bacchettone addirittura il pulotto scoliano, al punto che quando scopre che la sua Matilde ha una doppia vita nella quale si dedica al porno, ne resterà disgustato al punto da fare una scelta di resa radicale. Anni luce distante dal Raffaello Mascetti di Amici miei.

Nel film di Scola, Dionisio interpreta la figlia diciassettenne del prefetto (il film venne girato a Vicenza, ma la città non viene mai nominata) implicata volontariamente in un giro di prostituzione. Mentre Tognazzi recita un personaggio più anziano, Dionisio e il suo personaggio hanno la stessa età. In Amici miei la situazione è ribaltata. Tognazzi e il conte Mascetti hanno la stessa età (52 anni) mentre Dionisio ne ha 24 e Titti ne ha 18. Tra i due amanti ci sono, diegeticamente, 34 anni di differenza.

Quando Alice, la moglie del Mascetti (interpretata da Milena Vukotic) viene informata dal colonnello Ambrosio, padre di Titti – che ha appena preso a fucilate, mancandolo, il Mascetti – della relazione tra suo marito e la figlia, tenta il suicidio. Apparentemente scosso dal senso di colpa, Mascetti decide di troncare la storia con Titti. La va a prendere fuori da scuola (l’uscita del liceo è in realtà il Museo archeologico di Firenze, in via della Colonna) e la accompagna a casa per farle un lungo discorso d’addio. Il giro che fanno è assurdamente lungo: da via della Colonna al lungarno della Zecca Vecchia, passando per viale Antonio Gramsci. Fino davanti al portone di casa della Titti. C’è qui un particolare interessante, dal vago valore simbolico (poi vedremo perché): la scena davanti a casa Ambrosio è girata in via Calboli a Roma.

Il giro è lungo perché, come racconta la voce narrante del Perozzi, Mascetti “parlò quasi un’ora con voce ferma, la voce dell’uomo che vede chiaramente qual è il suo dovere ed è deciso a farlo anche se gli costa metà del suo sangue”. Da questa introduzione è già evidente che tutto il discorso non è altro che una supercazzola dal mero valore fatico (interesse del Mascetti è semplicemente mantenere il contatto con Titti, che – non a caso- resta zitta per tutta la scena) priva di qualsiasi implicazione comunicativa. Infatti, quando il conte chiude il discorso: «Addio Titti!», lei gli risponde: «Addio merdaiolo, ci si vede domani al solito posto a mezzogiorno!» Ecco che Mascetti toglie la maschera e rivela la natura ironica di tutto il suo discorso, chiudendo con un gioco di parole magistrale: «No, alla mezza! A mezzogiorno ho un pignoramento.»

È evidente che, a differenza di Alice che incarna stolidamente quel senso del dovere (il continuare a essere la moglie di un pezzo di merda per un impegno assunto in un tempo indefinito) millantato dal Mascetti durante il discorso, Titti esprime invece una versione femminile (attenzione: femminile per come lo percepivano quei maschi cis e impregnati di patriarcato che erano gli autori del film) della stessa assoluta mancanza di coscienza e responsabilità del conte. Ma anche della natura parafiliaca del loro rapporto ne discutiamo nel prossimo capitolo. Qui mi limito ad annotarne il puro dato narrativo/anagrafico. Una ragazzina che, per propria volontà (la scena del discorso che ti ho appena raccontato è messa ad arte per non far cadere sul Mascetti il sospetto di intenzioni predatorie) da circa sei mesi ha una storia con un vecchio che potrebbe essere suo padre.

Tra realismo e finzione

Negli anni Sessanta il dibattito teorico italiano sul cinema era dominato da personaggi come Luigi Chiarini (lo abbiamo già incontrato, te lo ricordi?) che mantenevano tutto nell’ambito asfittico della contrapposizione tra realismo e finzione. Quindi, quando nel 1962 l’editore milanese Silva traduce Le cinéma ou l’homme imaginaire di Edgar Morin, non se ne accorge praticamente nessuno. Bisognerà aspettare il 1982, 26 anni dopo l’edizione originale francese, quando lo ripropone Feltrinelli perché anche da noi ci si renda conto della portata epocale di questo saggio. Mi piace sottolineare che Feltrinelli, e più recentemente Cortina (nel 2016) hanno riproposto la stessa brutta traduzione dell’edizione del 1962, e mi chiedo perché i nostri editori fanno continuamente ritradurre romanzi, quando non ce ne sarebbe alcun bisogno, e mai saggi fondativi che ne avrebbero invece un gran bisogno? Ma torniamo a Morin. Te la taglio giù con la sega elettrica e ti dico in due righe qual è il concetto rivoluzionario espresso in quelle pagine. Quando parliamo di cinema, dei film, non possiamo fare nessuna netta distinzione tra realismo e finzione. Il cinema è una macchina per produrre sincretismo dialettico tra il reale e l’immaginario. Quello che fa Georges Méliès non è in contraddizione con quello che hanno fatto i fratelli Lumiere, ne è la continuazione e lo sviluppo. Quando facciamo e fruiamo i film ciò che vediamo si connette al vissuto, fino, in casi estremi, a coincidere.

Capisci che una teoria simile lascia senza lavoro tutti i Chiarini del mondo. Vabbè, dirai tu, ma questo cosa c’entra con il conte Mascetti e la Titti? Aspetta. Ci arrivo.

Belzebù

Considera una cosa. L’impossibilità dovuta alla configurazione meccanica della realtà, di mettere in pratica, senza puntuali modifiche strutturali, lo scherzo degli schiaffi ai passeggeri di un treno, il fatto cioè, che quello scherzo fosse possibile solo su un set costruito appositamente, non ha impedito – nonostante tutti sapessero come erano fatti i treni nel 1975 – che venisse ritenuto reale. Dando vita, in alcuni, addirittura al ricordo di averlo praticato. Certo questo ha implicazioni soprattutto psicologiche e Morin se ne è occupato in un capitolo specifico. Ma considera un’altra cosa, decisamente più concreta. Durante le riprese di quella sequenza, Monicelli nota una giovanissima comparsa, che è stata reclutata, insieme ad altri, dal Vanzina per comodità tra i dipendenti dell’albergo dove alloggia la troupe. Lei è Chiara Rapaccini. Ha 19 anni, 40 meno del regista. Tra i due nascerà una relazione che durerà fin quasi alla morte di Monicelli. Il modo in cui Rapaccini racconta l’approccio di Monicelli (nel già citato Mio amato Belzebù) a me ha fatto venire in mente pari pari il comportamento del Mascetti.

Oltre alla sincronicità della loro costruzione, ci sono altre due cose che accomunano i due rapporti. La prima consiste in una sorta di autoassoluzione non richiesta, come quella in conclusione al discorso del Mascetti, che fa ricadere la responsabilità del rapporto sull’elemento più giovane. Nell’intervista a “Vanity Fair” di cui già ti ho detto, all’affermazione della giornalista: «Lei a 59 anni si è messo con una ragazza di soli 19. Fu scandalo.» Monicelli rispose brusco: «No, scusi, è lei che si è messa con un uomo molto più vecchio. È facile per un vecchio mettersi con una giovane. Chi è il vecchio che si rifiuta?» La seconda ha, forse, valore solo simbolico, ma è così che mi piace chiudere questo capitolo. La passeggiata con cui Raffaello e Titti riconsolidano la loro relazione viene girata in vari punti di Firenze, ma si conclude in un set a Roma. La storia di Mario e Chiara, nasce tra i set di Firenze, e si conclude a Roma.

Io la tengo fissa davanti a me la regola di non fare mai a gara con la realtà, però capitano delle volte, come questa, che è la realtà a sorprendermi, mettendosi a fare a gara, addirittura con il cinema.