Hauntologia di Metropolis

Una delle categorie analitiche più interessanti degli ultimi vent’anni l’ha battezzata Jacques Derrida in persona: hauntologia. È stata sviluppata da autori come Avery Gordon e Mark Fisher ma è di una semplicità imbarazzante: si tratta di prendere i fantasmi molto sul serio. Di pensare le presenze fantasmatiche e le loro infestazioni come costrutti culturali che, alla base, hanno traumi irrisolti, ingiustizie e oppressioni e utilizzarle per leggerli. Così i fantasmi smettono di essere semplici reliquie del passato per diventare presenze attive che incorporano diverse temporalità – passato, presente e futuro si confondono, si ripetono e si frantumano in loro – finendo per infestare il presente e condizionare il futuro. L’infestazione diventa il modo in cui i sistemi di potere abusivi si fanno conoscere e il loro impatto si fa sentire nella vita quotidiana, specialmente quando si suppone che siano finiti o quando la loro natura oppressiva viene negata. Se Paolo Grassi, Giacomo Pozzi e Valeria Verdolini hanno applicato l’hauntologia allo spazio urbano – riuscendo a rendere così conto di sfratti, precariato e violenze sociali irrisolte nella città di Milano – noi ci arrischiamo ad utilizzarla per scoprire qualcosa di più della città simbolo per eccellenza: Metropolis.

Non la città immaginaria dell’uomo d’acciaio ma quella del film che ne ha ispirato il nome. Cento anni fa la pellicola si apriva con la dichiarazione: «Nel 2026 l’oppressione totale e la manipolazione delle masse è esercitata dal potere indiscutibile di una minoranza». Oggi ci siamo arrivati. Anche se il film di Lang rimane una narrazione decisamente novecentesca – dove tutta la tecnologia è pesante: i macchinari che sorreggono la città, le alte torri e perfino la donna robot – a livello di tematiche non è invecchiata di un giorno, anzi: la sostituzione dei lavoratori e l’inganno dell’artificiale hanno più a che fare con gli algoritmi di oggi che con il luddismo sui telai di un tempo. Ma non è solo la sua capacità di preveggenza ad averlo reso immortale, il capolavoro di Lang rimane interessante soprattutto in quanto permeato da fantasmi.

Anche se forse sarebbe meglio definirlo il capolavoro di Thea von Harbou, moglie di Lang, sceneggiatrice e autrice del romanzo omonimo: senza togliere i meriti del regista bisogna riconoscere a questa donna la maternità di quegli elementi che rendono Metropolis così seminale. Tutto il racconto è permeato della fascinazione per l’occulto tipica della cultura centroeuropea del primo novecento. Come osserva Giorgio Galli, la cultura esoterica era fortemente presente in Europa sino alla Rivoluzione Scientifica del XVII secolo, che l’aveva poi drasticamente emarginata. Il Romanticismo e l’immaginario gotico dell’Ottocento non sono altro che la risposta letteraria all’affermazione di quel sistema abusivo che definiamo capitalismo: sono presenze non pacificate, esiti delle violenze che la modernità aveva promesso di eliminare. Persino i futuri possibili della fantascienza sono scenari di spettri in questo senso, e lo sono ancora di più quando vengono partoriti dal contesto storico e politico della Repubblica di Weimar. Lì dove cent’anni fa l’ingegno umano ha partorito il nazismo, Thea von Harbou rende la sua storia particolarmente seminale e immaginifica grazie all’accostamento tra gli elementi magici, la scienza e la religione. Il sincretismo di cui è capace riesce, in maniera del tutto unica e suggestiva, a mostrare le continuità tra il disciplinamento cristiano di stampo medievale e l’imposizione ordinatrice che scienza, tecnologia, produzione e consumo hanno nel nostro mondo moderno.

Perno di tutto ciò è la figura di Rotwang, prodromo dello “scienziato pazzo” – anche più di Victor Frankenstein – che tanta fortuna avrà in seguito proprio per questa sua capacità di segnalare l’irrazionalità insita nella pretesa della razionalità totalizzante. Il romanzo di Thea von Harbou parla di «un mago venuto dall’Oriente» e di porte sigillate con il sigillo di Salomone. La scienza, a Metropolis, non ha mai davvero sostituito la magia: l’ha semplicemente incorporata. A Metropolis – così come per noi oggi – la tecnologia è magia.

Non è un caso che il primo fantasma che incontriamo sia Hel, la donna amata da Rotwang, che lo ha respinto per scegliere il padrone della città ed è morta dando alla luce suo figlio. Un fantasma che condensa in sé tutta la violenza patriarcale del possesso e che torna sotto forma di ossessione perché non le è mai stata data voce. Torna sotto forma di sopruso, perché il padrone della città con lei ha «perso il cuore».

Anche se, bisogna dirlo, questa vessazione di classe ha una rappresentazione molto codificata: gli operai sono resi identici. Stessa postura sottomessa, stessi gesti, stesso ritmo. Il corpo individuale scompare a favore di un comportamento standardizzato. Abitano e lavorano nel sottosuolo ma si ritrovano ancora più giù, nelle catacombe: sono morti. Sono zombies cinque anni prima di White Zombie, il film di Victor Halperin considerato il capostipite del genere. Sono corpi vivi ma privati di volontà, di individualità, di futuro. Sono il fantasma di un’umanità ridotta a ingranaggio.

È sempre per sostituire Hel che lo scienziato progetta e realizza l’automa, definitiva riduzione a oggetto del feminile. Un eco rovesciato del golem ebraico, così come lo era la creatura di Mary Shelly, solo che questa si rivela più infima, diabolica e pericolosa. Soprattutto si rivela meno umana. Il primo avatar antropomorfo della storia del cinema ha fattezzefemminili, seducenti, persuasive: è progettato per sostituire l’umano solo dopo averlo ingannato. Non lavora: comunica. Non produce: orienta. È progettato per affascinare, per agitare, per influenzare: il suo potere non è coercitivo ma carismatico. Solo così è in grado di disinnescare il conflitto sociale e reprimere il dissenso meglio di una qualsiasi biondina della Garbatella.

È una succube medievale che si ripresenta coperta dal metallo della modernità, è il nostro presente di sogni infiltrati e manipolati solo per poter estrarre ancora più valore dai nostri corpi. Ma i nostri corpi, come quelli dei lavoratori di Metropolis, rispondono: il vero fantasma che permea tutta la pellicola è il conflitto di classe. Un conflitto temuto, esibito, paventato, procrastinato e alla fine eluso. Il finale consolatorio e pacificatore, con la rivolta addomesticata da una riconciliazione che non sovverte nulla, non fa altro che confermare lo status quo di sfruttamento su cui è eretta la città. In questo il film rivela la sua natura più profonda e inquietante: nessuno ascolta le presenze che si muovono al suo interno, al massimo si tenta di esorcizzarle. Ma così facendo i fantasmi non trovano pace e acquistano forza. Così è Metropolis stessa a essere diventata il fantasma che abita il nostro presente; dove le disuguaglianze vengono raccontate come problemi tecnici da risolvere invece che come contraddizioni da superare, dove la sostituzione dei lavoratori con l’automazione viene presentata come progresso invece che come nuova forma di sfruttamento e la manipolazione degli algoritmi è più pervasiva che mai.

Cent’anni dopo, Metropolis infesta tutte le nostre città: il lavoro reso intercambiabile e la tecnologia che si sostituisce all’umano chiedono che si faccia i conti con quella violenza irrisolta che la modernità aveva promesso di eliminare e invece ha solo trasformato. Metropolis ci ha infestato e continuerà a infestarci finché non rinunceremo a cercare mediatori che ci raccontano che va tutto bene, che il conflitto è superato e la riconciliazione è possibile senza giustizia. Finché non avremo il coraggio di affrontare il suo fantasma.