Appunto: lo zeitgeist.

Quando muore una dea

«Marilyn Monroe, che spesso aveva cercato di andarsene dal mondo, ieri ci è riuscita.» Daily Variety – 6 agosto 1962

Intorno ai sessant’anni, parlo per esperienza diretta, capita spesso di doversi alzare nel cuore della notte per una specifica urgenza fisiologica. È probabilmente per questo che Eunice Murray, che i sessant’anni li ha compiuti da sei mesi, alle 3.30 circa della notte tra il 4 e il 5 agosto del 1962 si aggira per il corridoio, su cui danno le camere da letto, della villa di cui è la governante. La villa, dallo stile ispanico, si trova al 12305 di Fifth Helena Dive a Los Angeles, ed è l’attuale residenza di una… anzi, forse della più famosa tra le attrici hollywoodiane: Marilyn Monroe. Dalla sua camera filtra ancora luce. Non è un buon periodo per la diva. La sua salute psicofisica è decisamente minata, al punto da rendere completamente instabile il suo comportamento. Sono settimane che non esce di casa, da quando la produzione di Something’s got to give l’ha licenziata per assenteismo.

Per assicurarsi che sia tutto a posto Eunice bussa alla sua porta. Nessuna risposta. Allora gira la maniglia, ma la porta è chiusa dall’interno. In preda all’ansia Eunice chiama Ralph Greenson, lo psichiatra che ha in cura la Monroe. Greenson arriva accompagnato da Hyman Engelberg, il medico curante dell’attrice. Realizzato che la porta della stanza è chiusa dall’interno, aggirano la casa e rompono la finestra. Entrano. Marilyn giace di traverso sul letto, nuda, priva di conoscenza. In una mano stringe la cornetta del telefono, nell’altra un vasetto vuoto di pentobarbital. Alle 4.25 del 5 agosto, Engelberg constata la morte di Marilyn Monroe. A questo punto chiamano l ‘ambulanza e il dipartimento di polizia di Los Angeles.  Dopo una breve indagine, il caso verrà archiviato come suicidio.

Questa è la versione ufficiale. Sai bene che le tesi alternative, tutte basate sui più assurdi complotti, sono tante, troppe. Io, per quello che mi serve – segnarmi la data di quella notte – mi accontento della versione ufficiale – che resta comunque la più ovvia e sensata tra tutte. Quella notte, sospesa tra il 4 e il 5 agosto del 1962, è un momento cardine che da una parte segna l’ingresso di Marilyn Monroe nel mito e nell’eternità, dall’altra ha un valore simbolico fondativo.

È la notte in cui la DEA muore e dal suo sacrificio nasce la cultura POP.

Quando un dio muore lascia una “cicatrice” sul mondo che tende a cambiare la natura stessa di quel mondo. Marilyn muore che non ha ancora quarant’anni (trentasei per la precisione), si trova in quella fase anagrafica della vita che possiamo definire come “giovinezza”. Possiamo segnare quella notte come la cicatrice che segna la data d’inizio del POP, perché con la propria morte Marilyn cristallizza per sempre la propria giovinezza, e se c’è una cosa che è evidente è che il POP si nutre di attualità e contemporaneità. Il POP non è una cosa per vecchi. Quando dico vecchi, non ne faccio una questione anagrafica. Gillo Dorfles è morto nel 2018 a 108 anni, ma era già vecchio nel 1968, quando pubblicò Kitsch: antologia del cattivo gusto. Edgar Morin invece ha 103 anni ma sa interpretare la contemporaneità con lo sguardo di un venticinquenne. Voglio dire: l’età non è un fatto biologico, non sei vecchio quando cominci a pisciarti addosso, sei vecchio quando cominci a pensare che il tempo in cui vivi non è il tuo, che tutto era meglio prima. Si chiama nostalgia. Symon Reynolds, uno che – da bravo sociologo – su un’ideuzza anche originale, esauribile in qualche decina di migliaia di battute, ci costruisce saggi da 500 pagine, ha definito questo fenomeno “retromania”, imbastendoci un libro (che snellito di 400 pagine avrebbe anche il suo senso) nel quale spiega perfettamente che adagiarsi nella nostalgia è un atto di insensata e narcisistica resistenza allo spirito del tempo in cui ci si ritrova a vivere. Appunto: lo zeitgeist. Che mica l’ho citato a caso Morin, prima.

Quando una dea compie ottant’anni

«Il rock non ha niente di ribelle. Niente di eccitante. E si guarda bene dall’essere rivoluzionario. È perfettamente accettato ovunque. È tutta una commedia.» Debbie Harry

Nel 1983 ho quindici anni. Faccio il secondo anno di un borghessimo liceo milanese e sono un insopportabile adolescente che crede di essere un intellettuale solo perchè, a differenza dei suoi amici che passano i loro pomeriggi a inventarsi storie di sesso e a lucidare il Fantic 125 – li invidia un sacco, non per le storie di sesso (se ne inventa di più estreme) ma per il Fantic che gli invidia con tutte le sue forze e che si comprerà solo a 50 anni suonati- , lui legge, va al cinema e ascolta quella che considera buona musica. I suoi coetanei vanno pazzi per I like Chopin di Gazebo, non è difficile che qualsiasi altra cosa sia buona musica. Ci tenevo davvero a dare di me prima di tutto quell’impressione lì, quella di un giovane impegnato politicamente e intellettualmente. Poi, quando li conoscerò di persona gli intellettuali, deciderò che preferivo fare il metalmeccanico, ma quel momento, nel 1983, è ancora lontano. In quel periodo coltivo con ossessione le mie passioni: che sono sostanzialmente tre. I fumetti, il cinema e la musica.

Il 1983 da questo punto di vista è un anno ricco di stimoli. Nelle edicole, che sono tante e fornitissime, trovo tutti i mesi “Orient Express” di Luigi Bernardi, l’”Alter Alter” di Fulvia Serra in cui dall’inizio dell’anno trovo un inserto incredibile: Valvoline motorcomics, e poi – a ottobre – uscirà una rivista dedicata a Corto Maltese sulle cui pagine Hugo Pratt e Milo Manara mi stupiranno raccontandomi di un’estate indiana. In edicola esce anche una rivista che si chiama “Mucchio Selvaggio”, compro il numero di febbraio perché in copertina dicono che dentro si parla di John Carpenter. Mi ci affezionerò ed è grazie a quel mensile se la mia presupposizione di ascoltare buona musica diventerà una cosa fondata. Ma torniamo a Carpenter. Da due anni prima, dopo che sono uscito dal cinema Manzoni per sempre cambiato dalla visione di 1997: Fuga da New York, è il mio regista preferito. Bene, proprio in questo 1983 perderà il primato. Sarà scalzato da David Cronenberg con il suo Videodrome. Per due motivi. Il primo è che questo film racconta con una spietata lucidità come funziona l’immaginario POP (non solo quello di quegli anni, è tutt’ora attualissimo e poi vedremo come e perché) e diventerà per il me adolescente un manuale teorico. Il secondo è che la protagonista femminile è interpretata da Debbie Harry. 

Harry è nata il 1° luglio 1945 esattamente nella stessa estate in cui la Monroe, ancora Norma Jeane Baker, scoperta dal fotografo David Conover, comincia la sua carriera di modella sulle pagine della rivista “Yank”. E ha la stessa età di quando Marilyn è morta, l’anno che partecipa alla puntata numero 16 della quinta stagione del Muppet Show, la più originale parodia del mondo dello spettacolo POP che mai sia stata realizzata.

Dopo il Muppet, in cui incarna sè stessa, paradigma dello star system musicale, la ritrovo proprio in Videodrome dove interpreta Nicki Brand. Personaggio centrale di qualsiasi riflessione sull’evoluzione dell’immaginario POP. Gli anni Ottanta segnano una svolta (tieni presente che La condizione postmoderna di Jean-François Lyotard esce nel 1979, lo stesso anno di The Brood, il film in cui Cronenberg comincia quella riflessione teorica che non abbandonerà più) e Nicki Brand è il cardine di quella svolta: personaggio pienamente postmoderno, consapevole del fatto che fruire storie è un comportamenti rischioso, che ci sottomette al controllo capitalista, ma incapace di evitarlo perché quelle storie sono necessarie per soddisfare i suoi impulsi più vitali. Sarà lei a intimare a Max Renn (interpretato alla perfezione da James Woods), nel finale del film, di “liberarsi della vecchia carne” per sconfiggere Videodrome. Quando una DEA non muore ma invecchia (l’anno scorso Debbie Harry ha compiuto ottant’anni), la cultura POP cambia di paradigma. Ricordi? Quando Max si spara in testa il televisore esplode spargendo frattaglie di intestino ovunque. Solo annientandoci possiamo annientare l’immaginario capitalista. Margaret Thatcher non aveva torto: non c’è alternativa. Mark Fisher nonostante abbia sempre rifiutato questa affermazione come un atto di retorica ideologica, alla fine si è suicidato. E l’immaginario che ci tiene prigionieri è ancora qui, mimetico rispetto allo spirito dei tempi. Appunto: lo zeitgeist.

(continua)