Frequento i fumetti di Bonvi fin dall’infanzia. Le mie prime Sturmtruppen erano in un paio di volumetti di Editoriale Corno che sfogliavo quando mia madre andava a fare chiacchiere pomeridiane con la signora Teresa, che viveva al piano di sotto e aveva due figli più grandi. Ho cercato in rete le copertine di quei fascicoli che non ho più rivisto da allora. Mi pare proprio che fossero il secondo e il terzo albo dedicati ai soldatini bonviani nella collana “Eureka Pockets”, usciti nel 1973 e nel 1974. Insomma, quando guardavo quelle strisce, avevo meno di sette anni. E sicuramente mi perdevo in quella lingua sghemba, nella puntinatura dei retini, nelle trincee e negli elmi. Ma la cosa che mi colpiva di più erano i corpi dei personaggi, i loro movimenti scomposti, il modo in cui piegavano le articolazioni delle braccia e delle gambe per assumere posizioni assurde. E poi quei polsi, quelle mani. In alcune strisce – poche, per amor del vero – comparivano corpi femminili. Di solito, appartenevano a donne poco vestite che – come avrei capito un po’ di anni dopo – lavoravano nelle retrovie per fornire intrattenimento ai soldati. E anche quei corpi cartacei, decisamente conturbanti, hanno contribuito alla mia formazione erotica.
Più o meno nello stesso periodo, mio padre aveva portato a casa due volumi quadrotti e cartonati intitolati Vita privata di Nick Carter e Altre avventure di Nick Carter che contenevano fumetti a colori del detective e dei suoi assistenti, Patsy e Ten. Erano opera del medesimo autore delle Sturmtruppen. Un tipo con un nome facile da ricordare: Bonvi. E, infatti, non l’ho più dimenticato. Lì, in una narrazione che non era costretta a risolversi nella misura delle poche vignette della striscia, quel disegnatore e i suoi assistenti potevano mettere in scena corpi in movimento. E che movimento.
I tre poliziotti privati newyorchesi avevano fisicità diverse ma condividevano movenze fatte di eccessi, esuberanze, spasmi e contrazioni. Guardarli era esilarante.
Non sapevo nulla di Nick Carter in quel momento. Non avevo visto la trasmissione televisiva “Gulp”, quando era stata trasmessa, per un solo anno, sul secondo canale Rai nel 1972. Quando c’era tornata, dal 1977 al 1981, con il nome “Supergulp!” e il sottotitolo “Fumetti in TV”, il detective newyorchese era ormai un amico e non ne avevo persa una sola puntata. Ricordo che, una sera, le animazioni della trasmissione si erano interrotte per lasciare spazio a un inserto che presentava la vita di redazione. E lì avevo visto Bonvi, in persona, bellissimo e intento a muoversi, scattante e scomposto, proprio come i suoi personaggi.
In quella televisione fatta di pochi canali, venivano trasmessa poca roba, destinati all’audience più ampia possibile. Là in mezzo, si potevano intercettare, soprattutto all’approssimarsi del Natale, i film comici di Jerry Lewis. E, sorpresa, il corpo di Lewis esplodeva nelle stesse movenze scomposte delle Sturmtruppen e di Nick Carter. Mentre l’attore statunitense poteva agitarsi sullo schermo, assumendo posizioni contratte che duravano tutto il tempo che serviva prima di infilarsi in un susseguirsi di gestualità convulse, sulla carta quei corpi in assoluto movimento erano costretti alla fissità.
Jerry Lewis è un genio. Eppure, neppure lui ha inventato nulla. Il suo corpo e i suoi movimenti hanno una storia. Quelle contrazioni, quelle pose spezzate, quei polsi che sembrano disarticolare il braccio vengono da una storia lunga, stratificata, fatta di gag riciclate, posture ereditate, scarti e improvvisazioni tramandate, di generazione in generazione, come repertorio tecnico. Prima di Bonvi e prima di Lewis, ci sono secoli di movimento esasperato, di gesti scattanti e innaturali, che attraversano le piazze, i palcoscenici, le pellicole e, infine, gli studi televisivi.
Quel corpo viene da lontano: dalla commedia dell’arte, dai guitti che trasformano la propria fisicità in una macchina da sussulti, dalle marionette e dai burattini che forzano le articolazioni oltre la logica anatomica. Nel Sette e Ottocento quel patrimonio si incrocia con la pantomima europea e poi si riversa nel vaudeville e nel music-hall americano, dove il corpo diventa lo strumento più rapido e rumoroso per catturare l’attenzione del pubblico. Se il tuo pubblico è arrivato da tutto il mondo, attraversando i controlli di Ellis Island, e non ha ancora una competenza linguistica elevata – e, magari, neppure tu ce l’hai – sarà meglio farlo ridere solo agitandosi nello spazio scenico.
E il gesto diventa repertorio: scatti, tremiti, posture impossibili, cadute millimetriche, squilibri controllati. Il corpo comico va in frantumi, si spezza, si scompone, per farsi vedere.
Neppure il cinema muto inventa niente: raccoglie, amplifica e codifica. Charlie Chaplin costruisce la malinconia nella caviglia che cede, Buster Keaton nell’irrigidimento totale di membra sospese, Harold Lloyd nell’eccesso gestuale che precede la catastrofe. È in quel passaggio che nasce la grammatica moderna dello scatto comico, quella che Bonvi domina così bene. Il movimento si scompone in una sequenza di micro-espressioni, la tensione nelle giunture si accumula, il corpo si trasforma in una molla.
Quando arriva il sonoro, questa tradizione cambia di nuovo. In Italia, Totò porta avanti la linea della marionettizzazione. Lo hai visto, no, saltare su quel palco? Una giacca di due o tre taglie più grande, i gomiti che spingono fuori dal corpo, le mani che si piegano come snodi di legno, la testa che si muove lungo giunture inesistenti, il busto che si spezza e si ricompone a tempo. Totò è un catalogo vivente di posture innaturali, un atlante di spasmi controllati. È, in anticipo, una sorta di ponte tra il clown ottocentesco e la fisicità moderna degli attori-comici.
Jerry Lewis eredita tutto questo patrimonio e lo spinge oltre. Prende il gesto slapstick e lo porta dentro un corpo che non obbedisce, che sembra avere una volontà propria. Ogni sussulto è costruito. La sua è tecnica pura, la prosecuzione del vaudeville con i mezzi del dopoguerra, la versione isterica e modernissima della tradizione.
Quando, da bambino, vedevo quei movimenti su schermo e poi ritrovavo quelle stesse tensioni nelle strisce di Bonvi, non sapevo che stavo guardando la stessa genealogia, declinata in due modi diversi del racconto. Lewis poteva vibrare, deformarsi, scattare. Bonvi doveva condensare tutto in un’unica immagine.
Il fumetto non può muoversi, ma Bonvi fa vedere il movimento attraverso il corpo che si rompe. Usa l’eredità del mimo, del burattino, del vaudeville, del cinema muto e di Lewis, e la riduce al minimo necessario per far scattare l’immaginazione del lettore. I suoi personaggi non sono fermi: stanno vibrando dentro la vignetta. Le linee di movimento, le posture impossibili, l’esagerazione grafica della mano piegata o dell’occhio che sporge o sprofonda diventano la traduzione a fumetti di secoli di corpo comico.
Scrive e parla, da almeno un quarto di secolo e quasi mai a sproposito, di fumetto e illustrazione . Ha imparato a districarsi nella vita, a colpi di karate, crescendo al Lazzaretto di Senago. Nonostante non viva più al Lazzaretto ha mantenuto il pessimo carattere e frequenta ancora gente poco raccomandabile, tipo Boris, con il quale, dopo una serata di quelle che non ti ricordi come sono cominciate, ha deciso di prendersi cura di (Quasi).
