Bonvi, le storie brevi e una questione privata

Partiamo dal fatto che (Quasi) questo mese è dedicato al Bonvi.

E proseguiamo col fatto che io scrivo per (Quasi) perché ci scrivono Boris Battaglia e Paolo Interdonato, e che già loro sembrano personaggi fatti dal Bonvi (ma anche dal Magnus: ce lo vedo Boris disegnato dal primo, e ce lo vedo Paolo disegnato dal secondo).

Scrivo per (Quasi) – e magari è anche il motivo per cui tu (non) leggi (Quasi) – perché ci scrivono loro due, con la loro voce e il loro modo. A volte mi infastidiscono (li trovo uguali a loro stessi, ne riconosco i vezzi sulla pagina), altre volte mi fanno saltare sulla sedia (perché – cazzo – come scrivono!), altre volte ancora, semplicemente, mi fanno emozionare (vedi il pezzo di Boris su Lettera, la canzone che Francesco Guccini ha dedicato al Bonvi).

Scrivo per (Quasi) perché il loro modo di impostare quella cosa che chiamano “critica”, per quanto spesso cialtrone, sopra le righe e a volte ombelicale, mi piace molto di più di tutti gli altri modi di fare critica (e anche perché, va detto, sono gli unici che mi fanno scrivere di fumetto con tutta questa libertà). Questo loro modo mi piace, perché arriva dritto dove vorrei arrivare io: sul confine esatto tra l’emozione e i fatti, sull’orlo preciso che cuce insieme il soggetto e l’oggetto.

Perché, mi sembra (e magari sembra solo a me), che tutto il discorso che c’è da fare sui fumetti e sull’immaginario, si innesti su una questione privata. La stessa questione privata dell’ultimo straordinario romanzo (forse incompiuto, forse no) di Beppe Fenoglio. Insomma, tutto è privato, perché è nel privato che noi compiamo le nostre scelte per il pubblico. Tutto si decide lì, e lì sta insieme. E parlare di fumetti e immaginario così, credo sia, non so se l’unico modo, ma certamente il migliore. Quantomeno, il più onesto.

Scrivo per (Quasi) da cinque anni e ho già avuto occasione, anche se brevemente, di parlare di Bonvi (e anche, più a lungo, di Magnus). Le cose che avevo da dire, le ho già dette lì.

C’è un pezzo dove racconto Come rubare un Magnus di Davide Toffolo e alla fine dico di una storia breve di Onofrio Catacchio dove Bonvi, Magnus e Hugo Pratt si ritrovano nell’aldilà e di come sia davvero incredibile che quei tre grandissimi fumettisti (i tre più grandi fumettisti italiani, per quel che mi riguarda) siano morti tutti nel giro di sei mesi, dall’agosto 1995 al gennaio 1996.

C’è n’è un altro dove, parlando dello Sconosciuto di Magnus, accenno al fatto che tutti e tre quegli autori stavano in fissa coi militari e, soprattutto Magnus e Bonvi, con la Legione Straniera.

In un altro ancora (una roba strana e narrativa che ho fatto per un annetto e che si chiamava “Ritratti”), ho costretto Alpraz a rappresentarli come un drago a tre teste, così:

C’è poi un altro pezzo, dove faccio un pippone sul fatto che il fumetto ha bisogno di tempo per sedimentare nelle coscienze e che quindi il fumetto seriale sia il meglio che c’è, perché su quel tempo fonda la sua struttura (la cosa è più articolata di così, ma i link con cui sto puntellando questo pezzo servono proprio a non ripetermi).

Ora, eccoci al punto: il fumetto seriale è l’evoluzione della strip, che è l’evoluzione della vignetta. Tutte queste declinazioni del narrare hanno alla loro base un identico pattern: la storia breve. Che sia una vignetta, una strip, una serie o un graphic novel (ma il discorso sarebbe perfetto anche per tutte le altre forme narrative, dal cinema, al romanzo, ai videogiochi), le regole della storia breve sono quelle da cui tutto comincia e dove tutto finisce. Alcuni vecchi autori non fanno che ripetere che per imparare a scrivere fumetti, c’è da partire dalle storie brevi. Se non sai scrivere quelle, non sai fare nemmeno tutto il resto. Figuriamoci un graphic novel da 700 pagine diviso in tre albi. Figuriamoci un manga da 62 tankobon, o uno che dura indefesso da decenni, come Le bizzarre avventure di JoJo di Hiroiko Araki. Figuriamoci una strip di quattro, tre, due, vignette. O una vignetta quotidiana, come quelle di Altan.

Se la serialità è la linfa che fa vivere il fumetto, la storia breve ne è l’ossatura, il legno e la corteccia all’interno dei quali scorre quella linfa. Quali sono le componenti della storia breve? Le stesse che ci insegnano alle elementari, quando si parla della fiaba: inizio, svolgimento, fine. Che, nelle storie brevi migliori, solitamente si traducono in presupposti, meccanismo, ribaltamento di prospettiva. Se lì in mezzo riesci a infilarci, senza che nessuno se ne accorga, anche la poesia, il guizzo, lo sgabbiare inaspettato, bè, è molto probabile tu abbia realizzato una grande storia. Certo, una grande storia breve. Ma non è su quelle, raccontate attorno al fuoco, nei fienili, nel buio di una stanza, fra le pagine di Basile, di Perrault, dei Grimm, o sul muro di una caverna, che si è sviluppata la nostra immaginazione?

Prima dicevo degli altri tipi di narrazioni. Ecco, nella letteratura, ad esempio, ci sono dei maestri inarrivabili di storie brevi. Gente che ti fa tremare i polsi da quanto sa tenere le briglie di una storia senza farsi vedere, da tanto che ti sa ipnotizzare con la sua voce, la sua arte, che da quelle parti si fonde perfettamente con l’artigianato. Penso a Roald Dahl (Storie impreviste e Storie ancora più impreviste), al suo maestro spirituale, Saki (La zia ha adottato un licantropo), a Jorge Luis Borges (Finzioni), Arthur Machen (Oltre la soglia, I tre impostori), ma anche a autori contemporanei come Mariana Enriquez (Le cose che abbiamo perso nel fuoco). Leggendo quelle raccolte di storie brevi, ci si può rendere conto della portata di quel tipo di racconto e di quanto esercitarvisi sia una palestra necessaria e impietosa per chiunque voglia scrivere. 

Tornando ai fumetti, mi vengono in mente le storie di Alan Moore per “2000 A. D.” (Future Shocks, disegnate da un sacco di talenti in erba del fumetto britannico), quelle di Will Eisner su The Spirit, le ten pages di Carl Barks, ma anche le strepitose storie di Sergio Ruzzier e dei suoi Fox e Chick, oppure alcune storie apparse recentemente su “Topolino”, scritte da Marco Nucci, per la serie creata da lui con Giulio Antonio Gualtieri e Giorgio Cavazzano, Lord Hatequack presenta… L’ora del Terrore, che omaggia e persegue il tipo di narrazione della serie tv Ai confini della realtà (The Twilight Zone di Rod Serling) o quella a fumetti e televisiva di Zio Tibia (l’Uncle Creepy dell’omonima rivista statunitense).

Bonvi ha fatto sempre e solo storie brevi. Che fossero le strip delle “Sturmtruppen” o delle Cronache del Dopobomba, o che fossero le storie di “Nick Carter”, quelle dei suoi Incubi di provincia (che si riallacciano precisamente alla tradizione narrativa delle shorts stories horror/fantascientifiche/fantastiche con finale a sorpresa a cui accennavo poco fa) o quelle con Guccini (Storie dallo spazio profondo) o Cavazzano (La città, Maledetta galassia), sempre di storie brevi si tratta (è vero, ha fatto anche L’uomo di Tsushima, che è lunga, ma quella è una storia fuoriclasse in tutti i sensi).

Con questo cosa voglio dire? Nulla di particolare, se non che, senza paura del sillogismo, Bonvi ha scritto (sempre? Spesso? Spesso, sicuramente) grandi storie. Grandi storie brevi. E più erano brevi, più la narrazione era serrata, sintetica, essenziale. Ogni gesto, ogni balloon, ogni onomatopea, ogni carattere scelto per il lettering – in un miscuglio perfetto di premeditazione e scazzo improvvisato – hanno concorso allo spietato meccanismo a orologeria della brevità fulminante dei suoi fumetti. Roba che, se la leggi da bambino, ti segna irrimediabilmente il gusto e il modo di guardare. E poi non sei più disposto ad accettare sbrodolate lunghe centinaia di pagine, dove, al di là della ricerca di un senso o di un’intenzione, quel che non trovi più è l’arte, quella che dalle parti di Bonvi (e di Magnus e di Pratt) si fonde perfettamente con l’artigianato. Senza tema di vestirsi da racconto d’avventura, pornografia o comicità.

Mi rendo conto, è una questione privata. Ma è da lì che si va verso il pubblico.