Una conversazione tra Boris Battaglia, Paolo Interdonato e, soprattutto, Claudio Calia
Ci colleghiamo su StreamYard. È quasi un rito per (Quasi). Boris e Paolo, a volte, si incontrano di persona. Sono due vecchi arnesi e spostano carni fatiscenti lungo la strada per trovarsi in locali più loschi ma soprattutto più fatiscenti di loro. Dicono che vogliono decidere cosa fare della rivista che non legge nessunə, ma, dopo un po’, si dimenticano del motivo importantissimo che li ha costretti a pestare l’asfalto e iniziano a bere, a cazzeggiare e a insultarsi. A volte, Claudio, avvalendosi del suo ruolo di editore, ricorda loro che hanno una rivista da portare avanti e li costringe a fare tutte quelle cose pratiche da cui scapperebbero più che volentieri. A volte, Claudio si ricorda di essere, anche e soprattutto, un fumettista. Addirittura.
Su Streamyard, ci siamo tutti e tre, con tre bicchieri colmi davanti, chiusi nella solitudine delle nostre stanzette, ritagliati nel perimetro dei nostri tre schermi. E parliamo, parliamo, parliamo. Il pretesto è il libro di Claudio Calia – un’intervista a fumetti a Toni Negri, realizzata nel 2008 e ora ripubblicata da DeriveApprodi, diciotto anni dopo, con un capitolo finale aggiunto e il soggetto nel frattempo scomparso. Come sempre quando parli con persone che conosci bene, si è finiti a parlare d’altro. O forse dello stesso, visto da più parti.
Chiaramente, nessuno dei tre era pienamente sobrio. Quello che segue è un tentativo di mettere in ordine il disordine.
* * *
Paolo Interdonato: Controllate se stiamo registrando.
Claudio Calia: Sì. Abbiamo iniziato.
P: Che cosa hai in mano, Claudio?
C: Non lo dirò, non lo dirò, perché lo so che poi sbobinate anche questo, vi conosco.
P: Ok. Eh, va bene. Allora, scusami, facciamo i seri… c’è questa cosa per cui tu, a un certo punto hai fatto questo libro, ma prima di quel momento non l’avevi presa così sul serio, l’idea del giornalismo a fumetti, giusto? Era una cosa che ti interessava, ma quasi di più a livello teorico…
C: No, aspetta, non sto capendo… prima di quale momento? Intendi del libro su Toni Negri?
P: Del libro… aspetta, com’era il titolo? Aspetta primavera, Tomnino…
C: (ride) Cioè, neanche il titolo ti ricordi, eh.
Boris Battaglia: Comunque non è con È primavera: Intervista ad Antonio Negri che comincia ha rifletterci. Secondo me l’idea del giornalismo a fumetti già l’aveva presa sul serio con Porto Marghera, però…
C: Bravo, Boris. Perché mi sta intervistando lui, che non ha letto nessuno dei libri di cui sta parlando?
P: Perché sono quello che ha meno paura di fare la figura del cialtrone, e lo sappiamo benissimo.
C: Va bene. Comunque, ascoltate. Siamo lì, eh. Tra Porto Marghera e È primavera corre poco più di un anno. Ecco.
P: Dai, apro il browser che così cerco la bibliografia di Calia. Glielo chiedo a Google.
B: Chiedi a Gemini che ci facciamo qualche risata. Wikipedia è troppo seria.
P: Claudio, ce l’hai la voce Wikipedia?
C: Certo, però non l’ho scritta io. Ecco.
P: Beh, infatti! La prima citazione è di Nicolò Storai e Massimo Perissinotto… guarda te, hai fatto l’antologia di Lucio Fulci.
C: Sì, non mi ricordo neanche che anno era.
P: L’anno prima di Porto Marghera. Comunque, è vero: immediatamente dopo Porto Marghera, esce questa intervista. E fare un’intervista a fumetti ha un’implicazione forte: trasforma l’incubo di tutti i fumettisti nella componente centrale del racconto. Faccioni immobili, che stanno nella pagina, e muri di testo, perché quelli, gli intervistati, parlano, cazzo! Perché questa follia? Perché il fumetto come “facce che parlano”?
C: Mmm… è difficile rispondere oggi cercando di recuperare la testa del 2008, anche perché nel frattempo sono successe un sacco di cose. “Facce che parlano” è spesso usato come dispregiativo, come denotazione di fumetto mediocre, no? Cioè, è uno dei difetti che, chi odia Brian Michael Bendis, gli attribuisce: che i suoi fumetti sono facce che parlano. Proprio così. Attualmente quello che penso di questa cosa è molto influenzato da un documentario degli anni Ottanta che ho rivisto di recente. In quell’occasione Dave Sim – prima che si bruciasse il cervello con l’LSD – esprimeva tutto il suo stupore per il fatto che l’espressione “talking heads” venisse usata in modo dispregiativo per il fumetto.
Sim non capiva perché il fumetto dovesse essere considerato solo come un mezzo per raccontare solo storie di gente che si mena. Al contrario, riteneva che il dialogo, lo scambio di opinioni e il confronto tra esseri umani rappresentassero una delle pratiche più alte del pensiero e dell’interazione sociale, rivendicandone la piena dignità artistica all’interno delle vignette.
B: Beh, ma questo è un po’ il problema di tutti i mezzi espressivi che non si esauriscono nella semplice scrittura, anche di Dave Sim, che alla fine faceva parlare solo gente che si mena… il suo eroe è un oritteropo! C’è il cinema, ci sono i romanzi…
C: Certo. Al tempo, tra l’altro, non mi sembrava di aver fatto un fumetto di facce che parlano. Senz’altro ce ne sono di più, come peso specifico, di quanto siamo abituati a vedere in un fumetto. Ma insomma, ricordo che al tempo mi posi delle questioni su come rendere questa cosa, e credo che reggano ancora. E devo dire anche di essere riuscito abbastanza bene a infilare, diciotto anni dopo, nella stessa struttura drammaturgica, un ultimo capitolo. Sono convinto che questa struttura rendesse e renda il libro piacevole da leggersi, stimolando il desiderio necessario a girare pagina per arrivare alla fine.
B: Ecco… a proposito della struttura che gli hai dato, una cosa che mi è piaciuta molto era… non mi ricordo se stava all’inizio, adesso vado a memoria, eh… come racconti di come ti sei avvicinato a Toni. Come sei arrivato a contattarlo. Il libro non l’ho ancora riletto, devo ammetterlo. Ma ricordo questa tua passeggiata per Venezia in cui arrivi a casa sua. E poi, sempre dal punto di vista della strategia narrativa, c’è quella trovata bellissima del fiore che apre il libro, che per me…
C: Apre e chiude. Sì, sì.
B: …è una ginestra.
C: È una ginestra.
B: Però tu mi avevi detto che non era una ginestra, ma fa niente. Per me era una ginestra, rimando leopardiano che fa da cardine al pensiero di Negri.
C: Sì, non pensavo alla ginestra. Però tu hai detto che poteva sembrare una ginestra, per cui da allora in poi quella è stata una ginestra per tutti.
P: Ok. La critica ha ridefinito le intenzioni dell’autore, come sempre.
B: Ha ridefinito il suo disegno botanico.
C: A fare sagome si va sempre bene.
P: Ma, scusami, perché Toni Negri? Cioè, arriviamo alla questione fumettistica: perché un libro così difficile, un’intervista a fumetti a un personaggio, come dire… che qualcuno definirebbe come divisivo?
C: Allora: viene prima l’intervista che il personaggio. Cioè, l’idea di fare una lunga intervista a fumetti. Poi ho deciso a chi. Era un’epoca diversa, Toni era vivo, tra l’altro… dettaglio non secondario. Io, ehm, ero, insomma… militavo in un movimento politico che si rifaceva molto alle sue idee. Lo sentivo vicino, e ho sempre avuto – e continuo ad avere — una grande stima per lui.
Per cui in quel caso era il filosofo che avevo più vicino, come dire, ideologicamente, ma anche fisicamente. Stava a Venezia. Però, appunto la sfida era realizzare un’intervista a fumetti che non fosse l’intervista a fumetti a un cacciatore di coccodrilli australiano, perché probabilmente sarebbe venuta fuori una cosa più simile a come pensavamo di solito un fumetto. Volevo dimostrare che un libro a fumetti potesse reggere un’intervista lunga a un filosofo… e Toni Negri ce lo avevo vicino. L’ho già detto, non solo fisicamente. Avevo fatto la prima autoproduzione de I Baccanti nel ’99, che si concludeva con una sua frase da Spinoza. Quando uscì quell’albetto, riuscii a farglielo avere attraverso un tipo che aveva dormito a casa mia, che faceva il servizio civile in carcere a Roma. Lui mi scrisse, era appena tornato in Italia…
B: Aspetta, aspetta… facciamo un po’ di storia, perché… cioè, in quel momento ce lo avevi a due passi da casa, ma lui aveva vissuto Parigi e poi c’è tornato. Quanto tempo è stato lì?
C: Ho idea che dovrebbe essere attorno ai 17 anni che è stato in giro, che è stato in Francia, insomma… docente in Francia. Poi nel 1997 è rientrato in Italia scontando gli ultimi anni di carcere a Rebibbia.
Sono gli anni in cui inizio a fare fumetti. Avevo un forte legame con la realtà locale e con il movimento. Ricordo, ad esempio, un albo autoprodotto di Aleksandar Zograf, stampato alla Graficom di Padova, una vecchia tipografia di movimento il cui nome era la contrazione di “Grafica Comunista”. Anche se disegnavo già da prima – avevo già pubblicato fumetti come I Baccanti – la vera svolta culturale per me è stata la scoperta di Palestina di Joe Sacco. È probabilmente il libro che ho regalato di più in assoluto nella mia vita, perché riassume perfettamente le mie passioni. Quel libro mi ha folgorato: mi ha fatto capire che si potevano fare fumetti su argomenti reali, politici e sociali, che interessavano da vicino la mia cerchia e la gente comune.
Unire il disegno all’impegno politico ha cambiato tutto. Quando disegnavo I Baccanti venivo percepito come un alieno; quando invece ho iniziato a raccontare il G8 di Genova a fumetti, sono riuscito a far accettare e sdoganare questo medium a vari livelli. Il giornalismo a fumetti mi ha aiutato a sentirmi meno solo e mi ha permesso di trovare finalmente persone con cui dialogare. Questa urgenza spiega anche la mia successiva scelta di dedicare un libro a una figura complessa come Toni Negri.
Ogni opera d’altronde risente dei riferimenti culturali del momento in cui viene creata. Quando ho lavorato al fumetto su Porto Marghera, ad esempio, il mio modello di riferimento non era puramente fumettistico, ma televisivo: mi ispiravo a Viva l’Italia, un programma di approfondimento giornalistico di Gerardo Greco (all’epoca condotto da Diacona) che andava in onda sulla Rai, una sorta di Report. Volevo riprodurre esattamente quel tipo di inchiesta giornalistica, ma usando il linguaggio del fumetto.
Su È primavera, il mio vero interesse era – prima di tutto, cazzo! – realizzare un’intervista, una roba che non fosse una storia d’azione. Per cui mi serviva una persona che non mi raccontasse la sua vita in forma d’avventura, ma che mi illustrasse il suo pensiero. Adesso, duemila anni dopo, mi riesce facile dire: stavo cercando di capire se il fumetto, in qualche modo – con i miei mezzi, con la mia cassetta degli attrezzi – potesse essere adatto a raccontare del pensiero. Però questo lo posso dire adesso che ho quasi cinquant’anni.
B: Stai dicendo che la tua intenzione, quando hai fatto Porto Marghera era quella del reportage, una sorta di inchiesta, in qualche modo per essere accettato dal tuo gruppo, ma stai anche dicendo che quando hai poi deciso di passare all’intervista a un intellettuale, non avevi la consapevolezza che hai adesso?
C: Penso che adesso verrebbe meglio. Penso che tutto adesso verrebbe meglio.
B: No, potrebbe anche venire peggio.
C: Vero anche questo: non è detto che avere età e consapevolezza ti possa far venire meglio ‘sta roba quì. Però insomma…
P: Io ho avuto la sensazione che a un certo punto tu abbia vissuto questa cosa come il momento di chiudere un cerchio. Cioè, le ultime cose che hai fatto sono stati dei progetti che volevano uscire dalla forma fumetto e dal mercato del fumetto. “Smoking Cat” esce come newsletter in PDF, e i Baccanti escono come serie di comic book autoprodotti e inacquistabili, perché il mio editore ha deciso che vendere è volgare. E I giorni così è un oggetto minuscolo. Hai fatto due libri importanti — uno con Feltrinelli e l’altro con il progetto dei Curdi. Arrivi a questo punto, hai fatto L’anno in Covid, e anche quello era un progetto strano. E a un certo punto sembra quasi che tu voglia dire: “Ma è dall’inizio che sto cercando di uscire da questa merda.”
C: Aspetta, aspetta, la merda sarebbe il graphic journalism?
P: No, no. La merda è l’editoria a fumetto. Vuoi uscire dal fumetto e dal fandom e, al contempo, ai tuoi amici del fumetto non gliene frega niente. E quindi devi parlare di altre cose, far finta. Devi fare fumetti facendo finta di parlare dell’altro. A questo punto pigli il TUO secondo libro e, BAM, lo porti in Derive Approdi. Lo trasformi in un libro politico, ma proprio politico per statuto. Un saggio che si accosta all’opera dell’oggetto di studio, perché pubblicato dall’editore della gran parte dei lavori di Negri. E chiudi un cerchio.
B: Praticamente un paraculo.
P: (a Claudio) È amico tuo. Io l’ho trovato già qui.
C: Ma almeno lui i libri li ha letti, per cui…
P: Sì, vent’anni fa però. Io sono qui che non mi faccio coinvolgere emotivamente da una conoscenza preconcetta.
B: Anche tu, che paraculo.
C: Che paraculo!
P: No, cazzo! I fumetti si guardano, mica si leggono. Cioè, l’unico motivo per cui leggo i fumetti è che è l’unico spazio in cui posso muovermi così.
C: Tanto ogni cazzata è valida, per cui…
P: Posso muovermi… cioè, è l’unica forma di narrazione visuale in cui anche uno abbastanza cieco come me riesce a continuare a dire cose.
C: Già…
P: Comunque… torno alla domanda… alla tua decisione di chiudere un cerchio. Le ultime cose che hai fatto volevano uscire dal mercato fumetto e hai perfino recuperato la serie iniziale, quella dei Baccanti, che è diventata uno spettacolo che hai fatto parecchie volte quest’anno. Stai proprio cercando di uscire da quella cosa che è il fumetto tout court, e hai sempre cercato di uscirne. Il graphic journalism per te è stato anche uno strumento di socialità e viaggio. Da una parte il reportage, e quindi vai in giro, raccogli, prendi gli elementi che poi racconterai; dall’altra è anche un elemento di socialità. Entri nelle aule e racconti il graphic journalism in posti impervi del mondo, in cui nessuno di noi vorrebbe mai andare. Vai a fare queste cose, e poi la sera prima di andare a dormire ti organizzano dei festini memorabili, e tu il giorno dopo devi ancora spiegare. Quindi, che cazzo ci fai nel fumetto, Calia?
C: Eh… forse sarebbe più opportuno chiedersi il contrario. La risposta è impossibile: che cazzo ci fa il fumetto in me? Però…
P: Però ti stai esorcizzando: «spirito del fumetto, esci da questo corpo». Ma non ci riesci, perché continui a farlo, non parli d’altro.
C: Sì, sì, madonna… Ehm, ma cosa vuoi che ti dica?
P: È un’intervista, non voglio niente. Voglio che tu, da questa cosa, prenda l’abbrivio e mi dica che cazzo stai cercando di fare senza farti del male.
C: Allora, ci sono diversi piani su cui rispondere a questa roba. Per la questione editoria/non editoria e nuove forme narrative bisogna considerare anche un piano economico e di mercato, ed è molto semplice: con i libri non si campa, e l’autoproduzione è uno sbattimento. È un qualcosa in più che rientra in quelle che devono essere le attività di un fumettaro d’oggi. Detto ciò… ehm, aiuto… ce l’avevo in mente, quello che volevo dire ma mi è sfuggito. Comunque, tenere un piede nell’editoria classica ha senso, perché serve, perché crea l’indotto. Non è tanto il pubblicare un libro, quanto l’indotto che ti crea il pubblicare un libro o essere presente. E poi c’è anche il fatto che – per gli stessi motivi, anche di mercato – è realmente molto improbabile che un editore, per come è messo oggi, possa dire: «Sì, mi interessa un progetto fiction di Claudio Calia». Sono in qualche modo condannato a fare graphic journalism.
B: Perché quell’editore non ha letto, I giorni così.
C: Può essere. Ehm, cioè sì, ma anche se l’avessero letto, anche se ne avessero voglia, sarebbe una roba su cui, per come vanno i numeri oggi, non investirebbe tanto. Poi il fumetto è un linguaggio… Un linguaggio, un insieme di linguaggi, una grammatica o come Boris vuole far passare questa cosa.
B: Non voglio far passare niente. È un dato di fatto.
C: Va bene. È quella cosa lì, con cui ho un legame irrazionale da quando ero piccino, cioè da prima di imparare a leggere. Me ne trovavo in casa, e li leggevo. Nasce tutto da una voglia irrazionale. Una di quella per le quali, a questa età, puoi pure trovare delle motivazioni a ritroso, ma quando accade è proprio irrazionale. Fin da piccolo avevo voglia di raccontare le cose a fumetti. Facevo le mie versioni – avevo già un complicato concetto di copyright – dei cartoni animati che mi piacevano, quaderni e quaderni. Mi piacevano i Transformers, e facevo i TransAnimals, quaderni e quaderni. Ah, Ken il Guerriero diventava Carl il Condottiero. E poi, come ricordo sempre — è lì, tra i pochi libri che ho in questa casetta nuova — un libro che mi è arrivato per un compleanno bambino: Braccio di Ferro, i miei primi cinquant’anni di Bud Sagendorf, che racconta la vita di E.C. Segar. Con quel libro, per la prima volta, ho avuto la percezione che anche quei nomi– Jack Kirby, The King, e tutti gli altri – che leggevo nella pagina di apertura dei comic book stavano lavorando. E, allora, quella cosa, disegnare fumetti, poteva diventare un lavoro. Da lì, la mia fissa, più o meno, è stata sempre quella: cercare di fare in modo che questa cosa diventasse un lavoro. Nel frattempo, ho incrociato la militanza politica, ed è stato un bene. Adesso, mi capita spesso di fare in giro workshop di graphic journalism, a varia gente, di varie fasce di età. E durante le lezioni, racconto come è fatto il mercato editoriale che conosco. Ci sono disegnatori, autori, che vogliono fare i fumetti. Vogliono avere il proprio libro pubblicato, vogliono la propria cosa, e per far questo racconterebbero qualunque cosa. La strage di Piazza Fontana come un’astronave che raccoglie i detriti su Urano…
P: Non ti dico quale leggerei io, dei due.
C: (ridendo) Certo. Credo di saperlo. A quelli che ascoltano i miei workshop di giornalismo a fumetti dico: attenzione al rispetto che ci vuole per il tema che decidete di trattare. Quando fai graphic journalism, quello che vuoi raccontare, in qualche modo, ti sporca la vita, ti rimane appiccicata addosso. Come autore, non ti fa bene pensare: «Cazzo… qual è la sfiga che racconto quest’anno?» Non ha nessun senso e ti fa solo del male. Per cui do anche consigli impopolari: il graphic journalism può essere un mestiere che fai ogni tanto. Cioè, non è detto che per esordire – perché c’è un anniversario e devi raccontare la ricorrenza di qualcosa di cui non ti frega un cazzo nella vita – sia una buona idea. Fare graphic journalism, in quel caso, è molto cinico, e a lungo andare ti fa male.
P: Tu che hai raccontato solo cose che ti interessano un casino, ti sei portato a casa un sacco di dolore a un certo punto.
C: Certo.
P: Ricordo la difficoltà a continuare a collaborare con una rivista che ti stava pubblicando serialmente, per vari motivi: da un lato, per l’interlocuzione editoriale; dall’altro, proprio per il dolore. Cioè, tu stavi dicendo: «E che cazzo, non è che posso riuscire a tenermi addosso il male degli altri ogni mese – un male diverso – e sentirlo sempre uguale».
C: È proprio il dover ogni mese pensare alla sfiga di una persona – che magari conosco e cui voglio anche del bene – e raccontarla a fumetti per 300 euro. Non ce la faccio.
P: Ecco. Però, l’intervista a Toni non è raccontare una sfiga.
C: No, no. Intendevo le sfighe mensili sull’Iraq. Per cui ne racconti una, ne racconti due, ne racconti tre e diventa… capisci? Perché poi le interviste non te le chiedono, ti chiedono solo le sfighe. E tu non stai bene a raccontarle, ecco.
B: Quindi l’impressione che ho io – magari mi sbaglio – anche da quello che hai detto adesso, è che alla fine quello che avresti veramente voluto fare fin dall’inizio è fumetto di narrativa. Quello che stai facendo coi Baccanti.
C: Mi sono sempre visto così, per tanto tempo della mia vita, come uno che avrebbe fatto fumetti di altro tipo. Certo.
B: E quindi, il graphic journalism è un ripiego?
C: No, non è un ripiego!
P: (a Claudio, ridendo) È amico tuo.
C: Cazzo! Pensa… No, non è un ripiego… è una cosa che mi ha consentito di unire le passioni più forti che mi hanno mosso, e in una qualche forma mi muovono ancora.
B: Però volevi fare i Fantastici Quattro.
C: Più l’Uomo Ragno, devo dire… L’Uomo Ragno che si fuma le canne dopo che è morta Gwen. Dai, un po’ di pietà per ‘sto poveretto.
B: Anche perché, a parte l’intervista a Toni Negri, una delle cose tue più belle che ho letto è quel fumettino autoprodotto di fiction: I giorni così. E si sente un sacco che la senti come una delle tue cose più belle, e lo sai.
C: Io credo, che ci siano due spazi che convivono.
P: E detto che non possiamo parlarne perché porta sfiga, a me pare che il prossimo fumetto abbia un tema chiaramente fantascientifico.
B: Esatto.
C: Deficiente.
P: È vero.
C: Sarà il mio primo romanzo in costume.
P: Lo fai con Becco Giallo?
C: Sì.
P: A me sembra che tu esprima la volontà di spaccare la gabbia. Sto per fare un esempio che capiamo io e Claudio, che leggiamo fumetti. Boris, spegniti! Un po’ come il pipistrello quando sfonda la vetrata di casa Wayne nel primo capitolo de Il ritorno del Cavaliere Oscuro di Miller. Spacca allo stesso tempo la vetrata di villa Wayne e la pagina del fumetto: da lì in avanti, tutto va in frantumi. Questa cosa di spaccare la gabbia per te è diventata progressivamente sempre più importante, perché è chiaro che a te di raccontare le sfighe non è mai piaciuto. E quindi Porto Marghera, che è lotta e rivolta, la TAV che è lotta e rivolta, non sono la sfiga di un amico. Toni Negri che è il tuo idolo filosofico e politico. E poi ci sono anche le biografie, con Don Gallo e con… l’ultima quella curda… beh, un po’ di sfiga lì c’è.
C: Madonna, però dopo vi dovete ricordare che rovesciamo i ruoli e vi faccio io una domanda a voi.
P: Tanto è una “Facoltà di cazzeggio”, puoi farle anche adesso. Se ti stavi aspettando un’intervista, ti andavi a prendere qualcuno su cui avevi del potere, non quelli che fanno la rivista a tue spese.
B: Non ci paghi abbastanza per censurarci.
C: Ve la faccio, tranquilli. Intanto, visto che hai citato anche Dov’è la bellezza? Altra roba, che mi sta accadendo in questi giorni. Di Dov’è la bellezza? mi sono occupato io delle edizioni in curdo e in inglese. Sono venuto a Milano a consegnarle a un curdo in una stazione di servizio, siete stati testimoni, eh!, le prime 200 copie. E adesso mi sto interessando…
B: Come hai fatto il lettering in curdo?
C: Eh, l’hanno fatto loro. Lì che cazzo vuoi che faccia io? Non è possibile. Ho adattato i balloon. Cioè, i balloon dell’edizione curda sono diversi. La forma dei balloon dell’edizione curda in molti casi è diversa da quella dell’edizione inglese e italiana. Mi sono anche informato con un mio amico molto popolare – l’unico che potrebbe avere un libro pubblicato in curdo – e gli ho chiesto se è mai stato pubblicato il suo libro in curdo.
P: È uno che non paga gli animatori!
C: Esatto. E li frusta mentre animano. Mi ha detto: «Non ufficialmente». Chiaramente qualche curdo l’ha letto, esisteranno delle piccole tirature così. Ma cazzo! È uscito il primo libro a fumetti italiano nel Kurdistan iracheno, in lingua curda. Una storia, tra l’altro pazzesca, che era loro e che però, per vari motivi, chiedono a un italiano di raccontarla. Io dico: «No, deve farlo qualcuno di voi». E loro mi mi dicono che la devo fare io e mi danno delle motivazioni molto convincenti, spiegandomi perché non dovesse essere un curdo a farlo. E questa storia torna lì nella loro lingua e sarà probabilmente il primo – forse il secondo – libro a fumetti tradotto in lingua curda.
Poi c’è questa cosa dell’intervista ad Antonio Negri, che viene ripubblicata diciotto anni dopo. In qualche modo è anche il racconto della sua vita, o quantomeno di una parte molto rilevante della sua vita. E oggi che lui non c’è più, questo libro cambia senso. La domanda che volevo farvi è: voi siete critici di fumetto e amici, sapete cosa penso dei fumetti, come ragiono sui fumetti e cose del genere, quindi ditemi: sono fuori io a ritenere importante che stiano accadendo queste cose? È una roba di megalomania mia? O forse c’è un senso che tutto questo accada?
B: Aspetta tra “queste cose” includi la pubblicazione da Derive Approdi?
C: Esatto. Cioè… che quel tipo di fumetto, uscito quell’anno, oggi esca in quel catalogo così. È un delirio mio che sia una cosa rilevante, e a prescindere dal fatto che se non fosse uno di noi tre, lo noteremmo?
B: Ti dico cosa penso io. Secondo me quelli di Derive Approdi non sanno minimamente che cazzo sono i fumetti.
C: Certo. Ma io sì, che lo so.
B: Quelli di Derive Approdi guardano al tuo libro come a un testo di saggistica, solo incidentalmente a fumetti.
C: Lo è.
B: È chiaro, ma è altrettanto chiaro che lo pubblicano non perché è un fumetto. Lo pubblicano perché è saggistica. Perché è saggistica su Toni Negri.
C: A me sembra una cosa bella, anche definita così.
B: Non lo so se è bella o brutta. È una cosa.
C: Già è una cosa… cioè, non è che l’allegato Manga di Repubblica che ti spiega la matematica finisce poi in libreria a fianco ai testi di matematica. Ma allora il fatto che pubblicano una sorta di biografia di Toni Negri in forma di intervista a fumetti, non perché è un fumetto, perché non hanno una collana di fumetti e non gliene frega niente dei fumetti, è una cosa bella, eh.
B: Certo. Derive Approdi è una casa editrice che non userebbe il fumetto in altre forme. Poi magari mi sbaglio… magari invece pubblicheranno anche i tuoi Baccanti, che ne so.
P: A me sembra molto interessante che in un momento in cui il libro diventa un oggetto che vende pochissimo e il saggio diventa un oggetto di cui a nessuno frega più nulla… un saggio quanto vende? Eh, 300 copie ed è un best seller! Questo sia comunque un momento in cui continuano a uscire sempre più libri con le immagini. Escono libri con le immagini sempre più strani. È un fenomeno che c’è sempre stato… Guarda, ho trovato al libraccio a 3 euro due volumoni che raccontano l’umorismo dell’Ottocento e del Novecento nel mondo, due volumoni Garzanti rilegati di racconti riccamente illustrati con illustratori straordinari.
B: E stanno al Libraccio, appunto!
P: Certo che stanno al Libraccio. Però in realtà, quello che voglio dire è che c’erano anche prima i libri con le immagini in giro.
B: Che vuoi che ti dica, gli editori sbagliano da quando sono nati. Cioè, non è che azzeccano solo libri che vendono un casino.
P: Non è quello che sto cercando di dire. Io ti ho fatto finire, Boris… (ridendo) Cioè, se vuoi continuare a parlare tu, ti ascolto. Gne gne gne.
B: Niente da dire.
C: Me la sto godendo… effetto Rete Quattro!
P: Piantatela! A me sembra che i libri con le immagini, pur essendoci sempre stati, adesso abbiano un segmento particolare di visibilità nelle librerie, anche perché in un momento in cui nessuno legge più. Avere un libro bello da guardare buttato lì fa la sua porca figura. E se ci pensate, addirittura Adelphi esce con libri che mescolano parole e immagine da qualche anno: l’adattamento a fumetti del racconto di Shirley Jackson, La lotteria, oppure il libro illustrato di Sorel, oppure i picture book strani di Edward Gorey e quelli più accettabili di Maurice Sendak. Tutta roba lontanissima dall’idea adelphiana di libro. E questa cosa per cui un editore con un piano editoriale, un progetto, completamente diverso, inizia ad accogliere un racconto con le figure, mostrando anche una certa indifferenza verso il fatto che sia fumetto, secondo me è una cosa sana, è una cosa santa. Ed è esattamente il tuo stesso movimento: mentre tu vuoi uscire dal fumetto non come linguaggio, non come sistema di narrazioni, ma come modello editoriale, come modello commerciale, perché alla fine, raccontiamocela tutta, il fumetto mica è un linguaggio o arte sequenziale. Il fumetto è un segmento commerciale: è fumetto tutto ciò che compriamo come fumetto! Ecco… questa cosa che tu, Claudio, fai per… non per scappare, ma neanche per evadere… proprio per necessità espressiva. Ecco… questa cosa che fai: vai, ti fai la tua autoproduzione, stai sul palco e porti in scena uno spettacolo, e poi fai lezioni, e porti il tuo secondo libro in una casa editrice di saggistica. E dall’altra parte, un editore di saggistica, indifferente alla tua storia e al tuo percorso, accoglie quel libro perché, tutto sommato, è congruente… cioè, è tutto simmetrico. E il fatto che il libro stia diventando un oggetto marginale nella cultura di tutti noi e nei consumi, da una parte ti intristisce un casino, perché per te è mestiere: o fai quella roba lì o non mangi. Devi continuare a fare i corsi di graphic journalism per costruire degli altri disoccupati. E però dall’altra ti mette in condizione di giocare con delle regole nuove.
C: Va bene.
B: Andate a fanculo!
P: Spengo la registrazione. M’avete rotto il cazzo.
B: Ma sei antipatico. Veramente!
C: «Il giocattolo è mio e lo gestisco io. Basta. Mi tengo la palla, gnegnegne!»
