Mostri, pupazzetti e mazzate: intervista a Spugna

Paolo Interdonato: Ciao Spugna. Come stai?

Spugna: Bene, tutto a posto. È un buon momento di pseudo-relax, nel senso che, per una serie di incastri di calendario, non ho la solita corsa disperata da fare per uscire con qualcosa a Lucca. Quindi sto facendo le cose con calma. Disegno illustrazioni, poster e cose così. Sto anche scrivendo una nuova storia lunga, però devo dire che non avere questa timeline estiva infernale aiuta a essere rilassati.

PI: Lucca Comics è sempre pianificata nel fine settimana dei morti. L’incastro della sequenza di attività operative per produrre un oggetto cartaceo stampato, che esca per il festival, fa sì che i fumettisti debbano consegnare tutto all’inizio di settembre. E questa cosa è veramente una seccatura per chi vorrebbe trascorrere luglio e agosto in località amene.

S: Ormai, tra una cosa e l’altra, ho fatto una decina di libri e sono sempre usciti per Lucca o, a volte, per Treviso, e quindi anche un po’ prima. Alla fine, questa cosa mi ha portato fortuna. Nel senso che Lucca, come vetrina, funziona molto bene: la gente vede la tua roba, poi ne parla, la compra, e il libro gira. Quindi, luglio e agosto a disegnare pagine ci stanno.

P: Secondo me, ci sta anche evitare di passare luglio a Milano…

S: No, beh, quello succederà lo stesso. Però almeno non lo passerò con la consapevolezza assoluta di dover correre in maniera militare. Quindi vabbè, solita vita, ma con un pochino più di relax. Lo accetto.

PI: Prima di cominciare… come ti chiamo? Spugna o Tommaso?

S: Spugna va benissimo. Spugna è come mi chiamano i miei amici, quindi va proprio bene. È il soprannome del liceo che è diventato nome d’arte.

PI: Bene. A me è capitato «A Interdonato non si guarda in bocca», o «Inter batte Donato 2-0″… A te è andata meglio.  Cosa stai leggendo di bello in questo periodo?

S: Cosa sto leggendo? Allora, voglio leggere il nuovo libro di Rambo Pavone che ho recuperato al Comicon ed è ancora lì. È proprio quel tipo di fumettista psicopatico che piace a me. Qualche anno fa, ha fatto un libro fighissimo per Coconino che si chiama Pamma e mi ha folgorato. Poi avevo letto anche un’autoproduzione sua che si chiama Overkill, e anche quella mi era piaciuta. Il libro nuovo si chiama Flexy the Cat ed è edito da In Your Face Comics.
Poi per il resto ho letto di recente il secondo volume di Ghost Machine di LRNZ. Vabbè, sono di parte perché Lorenzo Ceccotti lo conosco, come tutti i Superamici, da tanti anni e quindi sono sia un lettore/fan sia una sorta di fratellino minore. Loro hanno portato avanti un tipo di fumetto che poi a me ha fatto molto comodo venisse sdoganato, e devo dire che il secondo di Geist Maschine a me è piaciuto parecchio, mi ha soddisfatto molto. Ha una serie di piccoli colpi di scena e di pensate grafiche e narrative che fanno assolutamente quello che dovevano fare. È stata una lettura molto soddisfacente.
Poi ho la solita “pila della vergogna” di roba da recuperare con calma e ho preso, visto che sono comunque un po’ corporativo, anche qualche libro nuovo di Hollow Press da smangiucchiare. Ah, ecco, un’altra cosa che ho letto di recente, molto interessante, è Final Fentanyl di Fat Gomez, che è uno di questi libri Hollow Press strutturati come finti manuali o finte guide di giochi che non esistono. Praticamente è una sorta di avventura grafica super distopica in cui tutto ha questo filtro estetico e tematico sulle dipendenze e sulle droghe. Visto che io sono molto legato all’aspetto visivo quando leggo, quella è proprio la roba cerco: mi è piaciuto molto, è molto pieno, esattamente come immaginavo.
Insomma, rimango su queste cose. Devo dire che, come lettore, ho dei gusti abbastanza definiti: sperimento, ma fino a un certo punto, perché so abbastanza bene cosa può piacermi e vado a colpo sicuro. Poi ho un altro problema: sono saturo, non ho più neanche un centimetro libero in casa o in studio per mettere altri libri, quindi cerco veramente di limitare al minimo l’acquisto compulsivo e questo mi porta a fare delle scelte un po’ più oculate. Però, ecco, adesso vorrei assolutamente recuperare un altro titolo Coconino, 2120 di George Wylesol, un fumetto-gioco. Perché ho appena visto al cinema Backrooms di Kane Parsons e allora volevo un altro approccio a quel tipo di immaginario un po’ straniante. E tu invece? Hai letto qualcosa di soddisfacente ultimamente?

PI: Io leggo continuamente cose che mi soddisfano fino a un certo punto e raramente cose che mi esaltano. Oggi ho sfogliato La belva nell’ombra di Baron Yoshimoto, pubblicato anche questo da Coconino qualche tempo fa, e costruito su una storia di Edogawa Ranpo. Ranpo è uno scrittore giapponese abbastanza weird che mi piace molto. È quello della Strana storia dell’isola Panorama, adattato a fumetti da Suehiro Maruo. Mi fa molto ridere il suo nome, perché è la traslitterazione fonetica e la conversione in giapponese di Edgar Allan Poe. E Baron Yoshimoto è un gigante del gekiga, che a me piace proprio tanto. Però, sfoglio veramente troppa roba… A un certo punto smetti anche di innamorarti, ed è un problema. Vorrei succedesse ancora. E ancora. E ancora. Alla fine, è una dipendenza, un po’ tossica, pure questa. Tu, invece, ti innamori ancora e ti innamori spesso e l’elenco delle tue letture mi porta a una riflessione. Ti facevo un frequentatore di fumetti statunitensi, soprattutto di un’area indie post underground. Quella roba che una volta stava nei mini-comic piegati e fotocopiati e che adesso è finita nei graphic novel, ma nelle forme più strane. Guardando le tue cose ho sempre avuto l’impressione che tu fossi un fumettista in bilico tra due pulsioni diverse: da una parte una tensione autoriale molto forte, per cui vuoi fare le tue cose e creare i tuoi mondi, ma dall’altra un amore fortissimo per i “pupazzetti”. Guardando i tuoi lavori si vede una costruzione del segno underground, che fa riferimento a tutta la traiettoria di quella cultura. Una costruzione che però ripesca i padri fondatori: E. C. Segar filtrato attraverso Robert Crumb…

S: Ti faccio vedere una cosa… [si scopre la spalla e mostra il tatuaggio con la faccia di Poldo / Wimpy di Segar]

PI: E quindi, da una parte c’è l’underground e, dall’altra, i personaggi, i pupazzetti. Nei tuoi fumetti sono passati Popeye di Segar, le Sturmtruppen di Bonvi, cui si ammicca fin dal titolo nei due libri con Marco Taddei (La quarta guerra mondiale e Vita da soldatinen) fino a Cattivik sempre di Bonvi e di Silver.

S: Sì, ma infatti… guarda… continuano a chiedermi del mio rapporto con l’underground, quanto mi sento underground, e così via. Però, effettivamente, la mia formazione non è solo fumettistica, ma viene proprio dallo stile di disegno, dalla grafica e, banalmente, dai cartoni animati. Essendo un figlio degli anni Novanta, sono cresciuto con un immaginario animato pop che era già di per sé caratterizzato da una descrizione grafica mostruosa e deforme.

PI: Ti riferisci a quella che applicava la grande lezione di John K.

S: Sì, sì. Tutte le cose che vedevo da moccioso su Cartoon Network: Il laboratorio di Dexter, Leone il cane fifone, ma anche i cartoni più scemi che c’erano su Mediaset, tipo gli Street Sharks, che erano questi mostri mezzi squali, graficamente interessanti fino a un certo punto. Proprio tutto quell’immaginario l’ho sempre subito e vissuto come l’ultra-pop presentato come una roba anche molto sgradevole dal punto di vista visivo, non aggraziato. Infatti, adesso le cose per bambini sono molto più rifinite, ripulite e belline rispetto alle cose che vedevo io da piccoletto.
Quindi, quello che dici ha perfettamente senso: a me piacciono i pupazzetti, mi piace quel tipo di matrice. Ovviamente, sia per una questione di attitudine sia per dimostrarmi che ne ero in grado, ho cercato il prima possibile di fare le mie cose. Non mi interessava dire: «Ok, provo con il mio stile ad agganciarmi subito a personaggi altrui». Infatti, banalmente, anche i libri che ho fatto con Hollow Press hanno senso proprio perché si tratta di Hollow Press. Sempre un po’ dark e un po’ fantasy, ma l’elemento interessante è dato dal fatto che hanno uno stile molto “pupazzoso”, magari splatter ugualmente come gli altri titoli, però con quel tipo di taglio in più.
Quindi sì, mi ci ritrovo nel tuo ragionamento, anche per quanto riguarda il lavoro fatto con Taddei per i libri Feltrinelli o lo stesso Cattivik. La cosa buffa e paradossale è che sono stato chiamato per fare una storia lunga di Cattivik, quindi sono al contempo sia un erede – anche se, quando dico “erede”, sembro uno che se la mena – sia uno che viene da quella roba. Vengo da Massimo Bonfatti, da Giorgio Sommacal, da quel tipo di fumetti, però al contempo ci ho aggiunto altre influenze che vengono da tutto quello di cui mi sono cibato: Cartoon Network, certi inglesi tipo Simon Bisley o Kevin O’Neill. Diciamo che il grottesco, pupazzoso o meno, è proprio quello che ho osservato di più.
Per dire, lo stesso Bonvi lo sento molto più vicino nelle Cronache del dopobomba rispetto al resto della sua produzione, proprio perché mi intriga di più quella dimensione, un po’ “marciona”, al di là della morbidezza di un fumetto esclusivamente umoristico. A me, con tutto il bene che si può volere a quel roditore, leggere “Topolino” non ha mai dato alcun tipo di imprinting o di interesse vero; mentre invece guardavo Pinky di Massimo Mattioli, guardavo, appunto, Cattivik, e guardavo altre cose grottesche e sgraziate che mi arrivavano molto di più. Quindi sì, la tua sensazione è corretta. Su quello che mi piace fare sento tanto questa tensione del non riuscire a essere del tutto underground, ma proprio perché in realtà non è il mio interesse. Magari c’è un’attitudine che ritorna da un punto di vista produttivo ogni tanto su qualche progetto, però ecco, non mi ha mai interessato farne un discorso di purezza.
Mi viene in mente Johnny Ryan, che è l’autore di Prison Pit, una cosa che a me è servita tantissimo; eppure Johnny Ryan, anni dopo quel fumetto, scriveva assieme a Dave Cooper Pig Goat Banana Cricket, una serie per Nickelodeon, che poi, vabbè, è stata cancellata dopo appena due stagioni. O penso a Kaz di Underworld, che è una vita che campa facendo Spongebob. Per me quel tipo di roba è una figata pazzesca.

PI: Quello che vedo nei tuoi personaggi arriva filtrato dagli animatori che si sono alimentati dell’underground: John K. che porta Ralph Bakshi e Crumb dentro Cartoon Network, e Cartoon Network che porta tutto dentro di te. In quelle gengive e in quei denti di cui fai gran vanto, dicendo che hai anche un futuro odontoiatrico importante…

S: Avrei potuto, probabilmente!

PI: …ecco, in quelle gengive e in quei denti, più che Basil Wolverton e le derive “spaghettose” del suo segno, c’è veramente Cartoon Network.

S: Soprattutto. Poi, però, i compiti a casa li ho fatti, nel senso che Cartoon Network mi arrivava quando avevo tra gli otto e i dodici anni, però dal liceo artistico in poi è il momento in cui sono andato a ritroso. Quindi Wolverton, fino alle cose di Rodolphe Töpffer, o tutto quel tipo di immaginario originario molto sporco, poi me sono andato a recuperarlo. L’unica eccezione stranissima, per cui ho avuto subito il modello originale a disposizione, è stata che, per un compleanno, quando andavo alle elementari, forse addirittura in terza, la mamma di un mio amichetto mi regalò proprio una raccoltona delle strisce di Segar. Da piccolo mi ricordo che vedevo i cartoni dei Fleischer Studios, e subito dopo, a pochissima distanza, leggevo queste strip originali del Popeye di Segar. E, fin da bambino, il Braccio di Ferro Bianconi non mi piaceva. Non so come dire, lo vedevo come la versione edulcorata di quella roba. Quindi Segar, effettivamente, è stato l’unico esempio in cui mi è arrivato prima l’originale rispetto a tutto il resto. Tutti gli altri riferimenti, invece, mi sono arrivati dopo: ho scoperto prima i risultati nel mio mondo, nel tempo che stavo vivendo, e poi, facendo ricerche, riuscivo a tornare indietro alla fonte.
Diciamo che ho sempre avuto un po’ quest’idea di arraffare ovunque. Infatti, un’altra cosa che mi dicono spesso è che sembra che io abbia tantissimi riferimenti diversi e che non copi da due disegnatori, ma da decine, proprio perché mi piace attingere da tante cose. Però rivendico tutto il lavoro che ho fatto per rielaborare quelle influenze.

PI: Arriviamo a Una brutta storia che è il tuo primo fumetto lungo. Prima avevi fatto altre cose che non conosco, ma di Una brutta storia ho seguito il percorso perché lo ha portato Silvana Ghersetti con la sua casa editrice, Grrrzetic, a Lucca.

S: Era Lucca 2014, sì.

PI: È il fine settimana dei morti del 2014 e mi arriva questa cosa e la prendo perché è strana, e poi di Silvana mi fidavo, pubblicava robe che ho molto amato come Tuono Pettinato e altri. A un certo punto prendi in mano questo libro e ti trovi di fronte a un Johnny Ryan, ma che disegna meglio. Perché Ryan è bravissimo, per carità, ma non è che abbia fatto della costruzione dell’immagine il cuore del suo racconto; il suo è più un lavoro sulla situazione, sulla saturazione e sul ritmo.
In Una brutta storia, invece, racconti una vicenda che dopo un po’ si capisce essere proprio quella di Popeye. A un certo punto, i riferimenti sono evidenti: c’è tutto un mondo segariano che, come dicono gli americani, è “tongue in cheek”, ammicca di continuo agli appassionati. E poi alla fine il personaggio si trasforma fisicamente e diventa addirittura orbo. Di fronte a quelle Secret Origins di un classico del fumetto, si ha proprio la sensazione di trovarsi davanti a un narratore nuovo. Uno che vuole costruire mondi, ma che allo stesso tempo piglia un oggetto del passato per mettere su carta i suoi “pupazzetti”. Francesca Ghermandi dice che fare fumetti significa muovere pupazzetti su carta, e secondo me tu sei abbastanza d’accordo con lei.

S: Sono super d’accordo con lei. Sì, è andata proprio così. Sono uscito dalla scuola di fumetto nel 2011 e dopo pochi mesi… vabbè, in realtà quest’idea di fare una sorta di origin story di Popeye ce l’avevo in mente da tantissimo tempo, quasi da adolescente, era una cosa che mi affascinava. Anche perché negli anni mi ero imbattuto in narrazioni come Il ritorno del Cavaliere Oscuro di Frank Miller, cioè in quelle versioni un po’ più grim and gritty di storie classiche.
Fortunatamente questo volume ha avuto tre versioni prima di vedere la luce. La prima era una schifezza inenarrabile: un centinaio di pagine che ho mandato a Silvana Ghersetti nell’estate del 2012, due anni prima dell’effettiva pubblicazione. Silvana mi ha risposto in modo estremamente educato… anche se io avevo capito benissimo cosa intendeva.

PI: È genovese. Mica ce la fa a essere educata e ambigua contemporaneamente.

S: No, infatti! Mi aveva risposto una roba tipo: «Ah, guarda, grazie mille, senti, però facciamo così: tu continua a lavorarci a tempo perso, non ti preoccupare». Io ho letto tra le righe e ho capito che intendeva: «Amico mio, ‘sta roba fa cagare, è da rifare». All’epoca mi ero confrontato anche con vari amici, tra cui Andrea Lavagnini, il ragazzo con cui facevamo “Lucha Libre Magazine”. Anche secondo lui questa primissima versione della storia era proprio un “compitino”. Mancava tutta la tensione e la parte più divertente; era un esercizio fatto solo per far vedere che sapevo fare i fumetti.
Con la seconda, ma soprattutto con la terza versione, sono andato a briglia sciolta. Anche perché a un certo punto, tra la seconda e la terza stesura, Silvana mi ha detto proprio: «Non ti preoccupare, fallo più matto». A quel punto ho eliminato tutta una serie di spiegazioni di world building didascalico che avevo inserito all’inizio. Questa rifinitura minimalista è ciò che ha dato la svolta alla storia, e mi ha fatto capire – anche per i fumetti successivi – che il lavoro che mi divertiva di più, e che funzionava meglio per il mio tipo di storie, era proprio un world building silenzioso, non manifesto.
Ad esempio, anche per The Rust Kingdom, parlando con Michele Nitri di Hollow Press, sono arrivato all’idea di mostrare una scena o una progressione senza fare fondamentalmente quello che fanno tutti, cioè dover dimostrare a tutti i costi che sei bravo a passare le informazioni al lettore. Ho capito subito che potevo lavorare senza preoccuparmi troppo di quell’aspetto didascalico, e da lì in poi tutto ha funzionato meglio. Non avendo quella tensione, mi diverto come un pazzo a fare le scene d’azione, le facce deformi, i cazzotti, le spadate… e quindi, appunto, gioco con i pupazzetti.
Ho sempre avuto un approccio abbastanza individualista verso questo mestiere. Trovo che non abbia senso mettermi in competizione con un Miguel Vila, per fare un nome, perché facciamo cose completamente diverse per tono, ritmo e per le corde che andiamo a stuzzicare nel lettore. E lo stesso vale rispetto a un Paolo Bacilieri o a un Pablo Cammello, che è un mio carissimo amico ma ha tutta una poetica basata su un certo tipo di ironia e di surrealtà. Io ho avuto un po’ la presunzione e un po’ la fortuna di capire subito che potevo funzionare facendo meno, ma concentrandomi su quello che mi interessava di più. Quando mi chiedono: «Ma tu che tipo di fumetti fai?», io rispondo sempre: «Faccio fumetti con i mostri che si menano». Questo è il mio biglietto da visita. E finora è andata bene, ho potuto esplorare molto e specializzarmi in questa roba. Poi, oh, magari fra vent’anni farò fumetti completamente diversi, chi lo sa, ma per il momento è una vena che sento ancora molto congeniale.

PI: Sei un giocatore di videogiochi?

S: No, no, purtroppo no. Sono stato e sono tuttora un grande osservatore di videogiochi. Praticamente, da piccolino, io disegnavo e guardavo mio fratello gemello giocare con il Super Nintendo. Quindi sono cresciuto guardando roba tipo Donkey Kong Country 2.
E a questo proposito ti lancio un altro riferimento che per me è stato formativo: guardavo mio fratello giocare a un videogame che si chiamava Earthworm Jim. Parlava di questo vermetto che finiva dentro una tuta spaziale e si trasformava in una sorta di eroe alla Frank Frazetta, però in uno stile super grottesco. Ci trovavamo davanti a questo gioco a sei anni! Per tornare al discorso di quel tipo di bombardamento iconografico… Come videogiocatore sono molto terra-terra, sono stato un appassionato solo di alcuni platform, qualche picchiaduro a scorrimento e di giochi di lotta.
Ecco, ti do un altro riferimento importantissimo: la Capcom, oltre a Street Fighter, aveva fatto una serie che per me è stata fondamentale che si chiama Darkstalkers. Era un picchiaduro con i mostri classici: l’uomo lupo, la vampira, il vampiro, la mummia, Frankenstein, lo zombie metallaro. Col senno di poi, mi rendo conto che tutte le mosse di questi personaggi avevano delle animazioni estremamente ricche ed elaborate, tutte basate sulla deformazione e sulla trasformazione dei loro corpi. Per esempio, l’uomo pesce, quando doveva tirare un certo tipo di pugno, trasformava il braccio in una chela di granchio; Frankenstein, quando caricava il super pugno, aveva il braccio che si gonfiava in perfetto stile Popeye dei Fleischer Studios, ma con il muscolo che spaccava la pelle, mostrando una sorta di tavola anatomica gigante che attraversava lo schermo. Era una grafica super elegante, molto cartoon e molto manga, ma con un tipo di approccio alla mutazione della carne quasi da body horror.
Infatti, quando da adulto ho visto i film di Cronenberg, ho ritrovato elementi di cui in realtà fruivo già da pischello, ovviamente con tematiche di fondo diverse. Tutta la scena di Una brutta storia ambientata in quella specie di organismo abissale o alieno – in cui sembra di stare dentro un utero gigante – ha una corrispondenza precisa: lo stage finale di Darkstalkers 3. Lì combattevi contro il boss finale all’interno di un utero con sullo sfondo un feto gigante, che poi era il feto dell’Anticristo. Raccontata così sembra una roba graficamente irricevibile, invece, se vai a vedere le immagini, lo stile di disegno la rendeva comunque approcciabile. Pensa anche a Devilman di Gō Nagai: è una storia crudissima, assolutamente demoniaca ed ultraviolenta, eppure graficamente Gō Nagai ha un’efferatezza quasi fanciullesca. Quel tipo di tensione lì è quello che mi piace di più.
Io sono uno di grana grossa: lo splatter dello Squeak the Mouse di Massimo Mattioli mi colpisce molto più della crudeltà dello Zanardi di Andrea Pazienza, perché mi parla di più, la trovo più interessante. È come quando, in età adulta, ho scoperto che il fumetto originale di The Mask era infinitamente più figo del film. Il film ha degli effetti speciali stupendi e dal punto di vista tecnico è splendido, ma il fumetto, scritto da John Arcudi, è un’epopea splatter scatenata. Sono tutte cose che vanno avanti e indietro come in un ping-pong. Prima parlavamo di Prison Pit, no? Prison Pit alla fine è Masters of the Universe fatto con lo stesso spirito infantile e adolescenziale, ma reso ultra-efferato.

PI: Anche io sono convinto che Mattioli fosse il più bravo di tutto il gruppo di “Frigidaire”.

S: Sono d’accordissimo. Sia narrativamente che visivamente, e per un sacco di altri ottimi motivi. Era il più matto di tutti.

PI: Beh, Mattioli era uno capace di orientare il proprio lavoro a seconda dei committenti, senza mai perdere la rotta e senza smettere mai di essere sé stesso nel disegno e soprattutto nel racconto. Riusciva a mettere nello stesso universo Joe Galaxy, Squeak the Mouse e Pinky. Diceva le stesse cose e nessuno si lamentava.

S: Sì, sì, ma infatti! Prima ancora di imbattermi in Cattivik, mia nonna paterna ci regalava l’abbonamento a “Il Giornalino”. Quindi tutte le settimane mi leggevo questo settimanale che mi arrivava a casa. Visto che ero un bambino e mi trovavo la rivista direttamente in salotto, non avevo manco la consapevolezza che fosse una pubblicazione cattolica; per me era semplicemente un giornale per bambini, me lo sfogliavo e leggevo principalmente i fumetti. Ed è lì che ho scoperto Jacovitti e Mattioli.
Il mio primo imprinting viene da lì. Pensa che ho scoperto l’esistenza di Squeak the Mouse a diciotto anni, e la mia reazione è stata: «Cazzo, ma mi stai dicendo che l’autore di Pinky faceva questa roba? Bellissimo!». È stata una scoperta splendida, perché un autore che già amavo per le cose d’infanzia si è rivelato un genio assoluto dell’underground.
D’altronde Pinky aveva già tutte queste atmosfere sospese tra lo psichedelico, l’avventuroso e il fantascientifico; aveva un gusto molto vicino a Ai confini della realtà. Arrivava il piccolo UFO con l’alieno di turno… Mi ricordo una striscia in cui c’era un alienino che scendeva dalla navicella e chiedeva: «Salve, mi sa dire dove posso trovare il tabaccaio?». E Pinky: «Ah, sì, ce n’è uno lì all’angolo». L’alieno andava, poi tornava indietro e Pinky gli chiedeva: «Allora, com’era questo tabaccaio?», e l’alieno rispondeva: «Buono!» mentre si leccava i baffi.
Aveva tutte queste sfumature anche un po’ minacciose che mi piacevano da impazzire.

PI: E tu, ti collochi su un piano attiguo? Cioè, anche tu vuoi raccontare storie diverse su moduli e formati diversi senza perdere la tua identità e la tua efferatezza?

S: Sì, in realtà sì. È anche il motivo per cui, in questi anni di militanza nel fumetto, ho collaborato con più editori. Da un lato sentivo che non aveva senso dirmi: «Ah, no, io faccio solo queste cose qui e mai mi verrebbe di fare altro». Dall’altro, un editore non vale l’altro per lo specifico progetto: devi scegliere quello più vicino al tono specifico per il progetto che hai in mente. L’atteggiamento che mi è servito di più, fino a qui, è stato andare di bieco egoismo. Quello che volevo fare per conto mio e il più possibile in autonomia per editori capaci di dialogare e lasciarmi libero di fare i libri come li volevo. Prima Grrrzetic e poi Hollow Press sono state delle cucce incredibili per fare quel tipo di percorso. Però anche l’esperienza con Taddei prima, e adesso con Lorenzo La Neve, il lavoro in tandem con qualcun altro che ha una sensibilità molto affine alla mia, mi ha fatto trovare benissimo. È stato molto figo. Proprio per il tipo di segno che ho – che in realtà è anche un po’ paraculo, nel senso che è molto adattabile – non ha senso dire di no se si presenta l’occasione giusta. Non escludo che a un certo punto mi pigli bene fare una roba proprio più smaccatamente per bambini. Nella mia testa Cattivik non è un fumetto per bambini, però in realtà lo è: è un fumetto umoristico, non complicato.

PI: I bambini adesso guardano Dandadan.

S: No, ma infatti! Secondo me, nell’equazione, la roba super affascinante dei mangaka è che, per loro fortuna, si fanno molti meno problemi di quanti non ce ne facciamo noi a mescolare le carte tra la roba per bambini, quella per ragazzini e quella per lettori un po’ più grandicelli. Non voglio tirarti il pippone perché in tutte le interviste parlo sempre delle stesse quattro cose, però lo cito per dovere di cronaca: io sono un fan sfegatato di One Piece, con tutto quello che comporta. È un fumetto per ragazzini, d’accordo, però…

PI: Però quella di Eiichiro Oda è un’analisi politica strepitosa. Mostra cosa succede al mondo quando tutte le strutture del governo crollano e resta solo la pirateria.

S: Secondo me One Piece batte Dragon Ball due milioni a zero proprio per questo.

PI: Non parlare male di Dragon Ball. Genio assoluto con una deriva lentissima su questo scontro uno contro uno che non finiva mai.

S: One Piece continua a funzionare alla grandissima. Fermo restando che ha tutti i suoi limiti – ogni tanto rallenta, ogni tanto si perde – parliamo di una roba che va avanti da quasi trent’anni.

PI: Per uno che era al suo primo fumetto…

S: Eh sì, sì. A me affascina molto perché il mangaka ha un tipo di sensibilità e dedizione con cui per un occidentale è molto problematico confrontarsi: questi letteralmente si ammazzano di lavoro.

PI: Ho capito, ma pensa a Galleppini che ha fatto per tutta la vita Tex. Forse è proprio un’idea di mestiere, no?

S: È la scala il problema. Galleppini faceva, non lo so, trenta pagine al mese. Eiichiro Oda le fa ogni settimana. Sono venti pagine a settimana con un cast sempre più grosso, in cui parlano tutti sempre di più.

PI: Balloon sempre più grossi e distribuiti: e si disegna un po’ meno.

S: Esatto. Ti spiegano continuamente dove stanno andando: «Ah, adesso dobbiamo andare lì».

PI: Però Oda è anche uno pieno di cultura del fumetto. Akira Toriyama era il tipo che ci ha insegnato che il deserto B di Moebius può stare anche in Giappone, perché prima con Arale e poi con Dragon Ball ha mostrato di essere un figlio di quell’idea di racconto. Eiichiro Oda apre la sua serie con una citazione di Corto Maltese così evidente che uno si chiede da dove cazzo gli sia venuta.

S: Sì, ma infatti la roba che a me fa volare è che – non so a che punto sei arrivato, lo dico un po’ tra le righe – nella sua forma finale il protagonista diventa Popeye. Diventa proprio un personaggio dei Fleischer Studios come tipo di dinamica corporea. Qualche tempo fa mi sono visto un minidocumentario su YouTube che parlava della vita di Carl Barks, e di come Barks fosse l’autore preferito di Osamu Tezuka. Un mangaka che guarda un grande fumettista americano. Ed è uguale per Oda: il character design che fa per gli sgherri di turno, per l’ennesima ciurma sgangheratissima con queste proporzioni assurde, a me sa molto più di cultura dell’immagine post-europea piuttosto che dire: «Ah no, questo è sicuramente un giapponese al 100%». La roba affascinante è che ormai siamo in questa situazione in cui è tutto un flusso in cui le cose tornano fuori, ed è anche molto facile capire da dove vengono. Quella roba lì per me è molto affascinante.

PI: Torniamo un attimo a Cattivik.
Sei un costruttore di mondi. Tutto il ciclo della ruggine racconta la tua voglia di fare world building. Invece con Cattivik ti ritrovi in un universo ormai difficile da violare, perché gli sfondi di Silver prima, e di Bonfatti e Sommacal poi, l’hanno definito in una maniera da cui non si esce. Anche il movimento del personaggio: le braccia tese, le mani spezzate come le spezzava solo Bonvi… Tu come ti sei mosso con tutti questi vincoli?

S: Allora, in realtà, fortunatamente mi sono mosso guidato. La storia l’ha scritta Lorenzo La Neve; ce la siamo un po’ rimbalzata, però l’ha scritta lui. Se mi avessero detto «Fai tutto tu», probabilmente avrei affrontato la faccenda con molta meno serenità. Sapere che c’era un’altra persona con cui decidere cosa fare e come far succedere le cose ha levato un bel livello di preoccupazione. L’ho affrontato quasi facendo finta che non stessi facendo una cosa così importante per me. Mi sono reso conto che ho dovuto mettere una sorta di filtro per evitare di emozionarmi troppo all’inizio. Poi, quando mi sono scaldato, mi sono divertito e basta. Però, parlando del mondo, il gioco di questa storia lunga era che dovevamo fare una sorta di Cattivik: The Movie. Quindi, invece di avere la cittadina di provincia in cui vengono ambientate le storie classiche – che è un po’ una sorta di Modena, una città con le case basse e i portici – abbiamo preso il personaggio e l’abbiamo messo in un setting esagerato, alieno, particolare, che è questa “Milano 12”, dove lui cerca di fare questo colpo incredibile. È una roba simpatica che in pochi hanno notato, e mi fa piacere perché vuol dire che funzionava: il libro si chiama Cattivik la novell’ grafik’ ed è, al contempo, sia una storia di Cattivik sia una parodia del format della graphic novel. Questo giochino per cui la sfida è più grossa del solito e le cose vanno diversamente, è presentato quasi in chiave parodistica. La cosa che più mi è piaciuta, a cui non avevo pensato subito ma lavorandoci mi sono reso conto che era molto figa, era il formato. Io non avevo mai letto storie del personaggio in quel modo, perché tutte le storie di Cattivik sono nel formato a striscia. Morfologicamente i personaggi sono tutti un po’ schiacciati, bassi, compatti. Invece avere il classico formato 17×24 da graphic novel permetteva di alzare un po’ l’occhio registico. È stato figo anche perché abbiamo giocato qua e là con la griglia e con l’impaginazione, però ovviamente il personaggio è rimasto quella pera lì. Dico sempre che il Cattivik che piace a me, come lo disegno io, è una pera Williams: la proporzione è quella di una pera un po’ schiacciata, quasi tra la pera e la cipolla. È stato facile. Mi ha sorpreso francamente la mancanza di fatica, di preoccupazione o di stress per fare questo libro. A parte ovviamente una strizza iniziale per cui dici: «Madonna, devo fare questa roba, speriamo piaccia». E ovviamente dovendolo fare con le tempistiche da un anno all’altro… Però, col senno di poi, mi sono trovato proprio bene. Non lo pensavo francamente.
È stato molto figo, proprio divertente. Poi ovviamente è stato fatto come si deve, col dovuto sforzo e la dovuta dedizione, però mi è piaciuto proprio tanto. Temevo molto di preoccuparmi di più, invece l’ho fatto con un livello di leggerezza che non pensavo.

PI: Non abbiamo parlato della costruzione della pagina. Nella pagina, tu costruisci questo spazio in cui i personaggi si possono menare.

S: Sì, sì. Pensavo mi chiedessi come.

PI: Eh no, che poi si menano ognuno come può e come vuole. Come hai vissuto la gestione dello spazio? Hai preso un personaggio che si sviluppa nella tua memoria in orizzontale? Io me lo ricordavo sulle pagine di “Tiramolla” di quando ero piccolo, ed erano pagine con il rapporto 17 x 24. Non ho mai pensato che, che quando è uscita la striscia – che per me è arrivata quando ero già al liceo, figurati, sono un vero anziano – da quel momento in avanti tutta la roba di Sommacal e di Bonfatti si è sviluppata sempre rigorosamente in quel formato. Ecco, come hai vissuto la possibilità di muovere su una pagina un personaggio che salta e si agita così tanto?

S: In realtà molto bene, perché è un personaggio bello compatto, però è dinamico, salta da tutte le parti. Anche lì è stato facile. Ad esempio, prima di fare questo volume ho fatto una storiella breve con Lorenzo uscita su “Lupo Alberto”, per la rubrica “Tutto un altro lupo”. Abbiamo fatto una storia di Cattivik in cui il personaggio casualmente si mena con un hamburger mutante.
Ora che me lo dici mi viene in mente che per lavorare sulla striscia mi ero dovuto sforzare un po’ di più rispetto al solito. Visto che ho sempre lavorato nel formato pagina, portare un personaggio che ho sempre letto in orizzontale in un formato che invece già padroneggiavo è stato facilissimo. Non mi è costato fatica. E poi costruisco le pagine direttamente in doppie: quando faccio lo storyboard non lo faccio mai vignetta per vignetta o pagina per pagina, ma ho proprio un file con la doppia pagina aperta. Mentre butto l’occhio, le due pagine si devono già parlare, deve esserci un andamento che mi piace in quel senso. Fortunatamente, vista la morfologia di Cattivik che è bello compatto e ha questa forma molto peroide, aggiungergli gli arti lo rende praticamente inscrivibile in un quadrato. Fondamentalmente facilissimo.
L’anno prima avevo realizzato due libri per Hollow Press che si chiamano Fat Rot Things, in cui senza calcolo ho inventato il mio personaggino seriale. Avevo fatto un primo volume così per divertirmi ed essendo venuto bene l’editore mi ha detto: «Guarda, per quanto mi riguarda questa potrebbe essere una roba seriale: quando hai voglia di fare un nuovo episodio, ne fai un altro». E infatti ho realizzato subito l’episodio due. Anche in questo caso il personaggio è proprio compatto, una sorta di Super Mario o di Spongebob. Alla fine, se ci pensi, tutti questi personaggi a metà tra il buffo e il cartoon sono quasi sempre delle palline o dei quadrati; quindi avevo già ragionato su quel tipo di compattezza lì.

PI: Spongebob ha un design bellissimo. Senti, con che domanda si chiudono le interviste, prima che diventino sequestro di persona?

S: Non lo so. Di solito si chiede dei nuovi progetti, oppure…

PI: Allora fatti una domanda, quella a cui vuoi rispondere.

S: Ma in realtà, sui nuovi progetti… Sto scrivendo un altro libro lungo per Hollow Press. Se tutto va come deve andare, e se non subisce altre “esplosioni”, ho ripreso degli elementi di una storia lunga che stavo facendo anni fa e che mi era svenuta tra le mani. Anche qui c’è un aneddoto molto figo, che forse ho già raccontato: all’epoca la storia era stata messa da parte su suggerimento dell’editore, Michele Nitri di Hollow Press. Non mi ha detto «questa roba è una schifezza, taglia assolutamente», ma una cosa del tipo: «Guarda, se ci tieni la facciamo lo stesso, però secondo me ti stai incartando, magari fai qualcos’altro, per divertirti.». Quel consiglio ha poi portato alla nascita di Fat Rot Things. Cercando di divertirmi ho creato quel mio personaggio seriale, mentre ora ho ripreso a lavorare su alcuni elementi di quella vecchia storia rimasta nel cassetto. La sto rimettendo a regime e vorrei che come tono fosse una via di mezzo tra Rust Kingdom e Fingerless: con un sacco di mazzate, tanto per cambiare, ma anche con un racconto molto corale, basato sulla dimensione sociale di questo mondo popolato da mostricciattoli. Non sarà assolutamente il nostro mondo, ma un altro universo. Nella mia testa l’obiettivo è prendere l’esperienza di Rust Kingdom e, senza rifarlo identico, lavorare a qualcosa con lo stesso livello di serietà nell’approccio. Rust Kingdom è un fumetto molto cupo, quasi mortuario; è la mia versione dell’epic fantasy in chiave dark fantasy. Erano tanti anni che facevo altro – prima l’horror con Fingerless, poi queste cose più umoristiche e i lavori con Taddei – e devo dire che provare di nuovo a misurarmi con quel tono mi diverte molto.

PI: Adesso ti faccio la domanda alla quale non vorresti mai rispondere. Quella che assomiglia un po’ a «vuoi più bene a mamma o a papà?». Nitri è il tuo editor preferito?

S: Beh, è sicuramente l’editor con cui mi sono confrontato di più. Silvana mi ha dato una “schicchera” iniziale che ha impostato il mio modo di lavorare su quasi tutto il resto. Però con Hollow Press collaboro davvero dal 2016 – Rust Kingdom è uscito nel 2017, ma ci siamo conosciuti nel 2015 – e c’è un livello di confronto che mi piace moltissimo. Soprattutto, mi piace l’idea che il mio editore possa anche dirmi di no. Gli autori spesso non lo pensano o non lo dicono, ma a me fa piacere che un editore ragioni anche in chiave commerciale e mi dica: «Guarda, questo fumetto può essere interessante, però valuta questo aspetto del momento in cui uscirà», o banalmente che si possa parlare in maniera molto schietta e diretta di come vendere il libro. Mi sono sempre trovato molto bene con questo approccio; preferisco questo tipo di ragionamento al classico: «Sei bravissimo, sei un genio, quando finisci il libro lo pubblichiamo». È un confronto interessante. Poi in realtà è capitato anche che dei miei lavori per Hollow Press siano stati pubblicati a scatola chiusa: mandavo il PDF completo, Michele dava il suo parere e dopo qualche giorno si andava in stampa. È successo anche questo, ma ecco non direi assolutamente che è il metodo standard per tutto quello che ho fatto. Però c’è proprio un livello di conoscenza reciproca molto profondo. Mi rendo anche conto che non può valere per tutti e magari non varrà per sempre nemmeno per me, non so se fra cinque anni le dinamiche cambieranno, ma per il momento gli incastri sono sempre stati molto proficui. Figo.